Страницы японской эктетики:
мир поэзии хайку и танка и традиционного театра

Профессор Синъити Мурата
(Токио)

Предисловие

Вообще трудно непосредственно сочетать прошлое наследие с современной жизнью. Но попробуем сегодня всё-таки это сделать с вами.
Мне интересно узнать, есть ли у вас вот такой имижд о Японии : молодой самурай с ноутбуком с большой скоростью на работу катится на мотоцикле Хонда? Мы живём в 21 веке, но мне интересно то, что в некоторых уголках мира ещё существует такое ошибочное представление о нашей стране.
Не только для иностранцев, но и для представителей японской культуры, не так-то легко понять сущность старинной японской поэзии и театра. Всё равно мир японской культуры выглядит не таким, как европейский эквивалент. Об этом и пойдёт речь.
Давайте ознакомимся с японской поэзией и с древними жанрами японского театра. Мы будем затрагивать некоторые аспекты хайку и танка, также театра Но и Кабуки. Наш гипотез – древняя культура может открыть новый горизонт литературности и театральности для создания культуры будущего мира. Ключевые слова – гротеск и жест языка.
В Европе театр занимал свою прочную позицию в художественной литературе до появления модернизма. По мере того, как менялись литературные направления, менялась и театральная жизнь.
Тут следует отметить, что в Европе каждый этап смены направлений происходил решительным и безвозвратным образом в процессе отрицания прошлых нравов.
Во-первых, в Европе в качестве представителей той или иной эпохи появлялись великие литературные личности. Отдельные писатели, поэты, драматурги играли огромнейшую роль в развитии литературного процесса, воспитывали читателя и зрителя. Во-вторых, они совмещали сразу две роли – роль писателя и драматурга. Благодаря их незаурядным произведениям Европа живёт классикой.
Заглянем в художественный мир Японии. Конечно, были и знаменитая Мурасаки-Сикибу, написавшая “Повесть о Гэндзи”, и драматурги Дзэами. Тикамацу и Сайкаку. Но в древние времена их читали единицы. Мы бы сказали, что японцы до прихода Нового времени не уделяли достойного внимания сознанию литературной классики. Только после реставрации Мэйдзи, когда Япония начала накапливать опыт Нового времени, в стране появились прозаики европейского вкуса и нравов. Начали переводить и русскую литературу сначала с немецкого или английского языков. Это произошло во второй половине 19 века.
Зато в древней Японии существовали превосходные актёры. Только надо отметить, что его прототип имеет своеобразный облик театрального гротеска с эмоционально-выразительными приёмами. И даже сегодняшним японцам такой театр кажется экзотичным. Но надо сказать, что традиционный японский театр жил высокой театральной условностью, которую можно было бы применить в разработке современной драматургии мира. Именно поэтому Мейерхольд, Евреинов, Эйзенштейн питали такой огромный интерес к древним жанрам японского театра и нашли в них моменты глубокой сущности искусства. Здесь я имею ввиду театры Но, Кабуки и кукольный театр “Нингё-дзёрури”. В Японии все эти жанры развивались параллельно, не вытесняя друг друга.

О поэзии хайку и танка

Традиционная японская поэзия отличается уникальной формой, составленной из обязательным внеднением сезонных слов в каждые стихи по одному и определённым количеством слогов, и частым использованием омонимов. Посмотрим конкретные примеры танка. Танка сделана формой 5-7-5-7-7 слогов. Из сборников «Маннъё сю» танка о осенней любви :

Асиб(х)ики-но,
Ямадори-но о-но,
Сидарио-но,
Нагагаси – ё-о,
Хитори камо нэм.

В переводе :
В Асибики,
Как хвостик горной птицы,
Длинная длинная ночь,
Мне придётся спать в одиночку.

«Асибики-но» – шапочная фраза(«фраза подушки»), относяяся к «горе» т.е. к «горной птице». Наверняка это название места, где живёт поэт. «Ямадори» – горная птица, у которой очень длинный хвостик, которая спит не в паре. «Сидари-о» – это длинно свисающий хвостик, т.е. вызывающая фраза, относяшаяся к длинной ночи. «Наганагаси-ё» – длинная длинная ночь. «Хитори камо нэн» – придётся спать в одиночку(наверняка не видя женщину любимую).
Здесь сезонное слово, означающее осень , – птица «ямадори». Это очень визуальные стихи. Потом нарочное совпадение «длинный хвостик птицы» и «длинная ночь». Повтор «-но» или «о» звучит рифмично.
А теперь заглянем мир хайку. Наверное, самая известная следующая, сочинённая Мацуо Басё :

Фуруикэ-я,
Кавадзу тобикому,
Мидзу -но ото.

Старый пруд,
Лягушка влетит,
Сплеск воды.

5-7-5 слогов. Сезонное слово – лягушка. Весна. Сплеск воды рассеивается в окружение и усиливает тишину. Очень короткие стихи описывают тишину вокруг старого пруда и наверняка несуетную жизнь былого.
Существует весия, что вообще там не было лягушки, это только вообразительный мир поэта, который ощущает тишину. Ещё можно толковать смысл стихов: всё, что ни происходи, всё равно судьба не меняется. Главное – првдставлять духовный «пейзаж» поэта.
Надеюсь, всем понятно, что миниатюность и микрокосмос японской поэзии выражают слияние жизни и чувства человека с природой-судьбой и сосуществование человека с ней в использовании вообразительных сил. Буддийское вероисповедавание не может не влиять на творчество такой поэзии.

О старинном театре

А сейчас хочу предоставить вашему вниманию два древних жанра японского театра : Но и Кабуки. Они сосуществуют не менее семисот лет.
До появления театра Но в Японии существовал театр в форме представлений, показываемых, в основном, во время праздников, ряженых, обрядового театра. Жизнь древних японцев зависела от урожая риса. В Японии под влиянием стихии народ издавна считал себя частью природы. Он не сопротивляется природе, не старается освоить её, а всегда хочет с ней раствориться. В древней Японии и даже отчасти и сегодня с стране царил некий фаталистический образ мышления. Тут можно вспоминать об особенностей японской поэзии.
Очень примечательно, что во всех жанрах традиционного японского театра хорошо сохраняется синтетическая и музыкальная особенность. Причём древний японский театр был далеко не реалистического направления, поэтому особенно европейский модернизм заинтересовался им.

Театр Но

Заглянем в мир театра Но.
В театре Но действующие лица – из древних шедевров: повествований и романов.
Театр Но получил огромное развитие в конце 14 века в период правления сёгуна Ёсимицу. Однако театр Но не является творением аристократии. Его развивали простые горожане, имевшие тесную связь со слоём правителей.
Сёгун Ёсимицу впервые смотрел спектакль Но в 1374 г. и его пленили мир синтетического театра и красота исполнителя. Этого актёра звали Дзэами. Подробность о нём попозже.
В театре Но самыми важными элементами являются следующие: «мономанэ», «югэн» и «хана». «Мономанэ» объясняется подражанием природе вещей. “Югэн” – это прелесть недосказанности. Или ещё можно сказать так : это та красота, которая скромно лежит в глубине вещей, не стремясь на поверхность явлений. А «хана» – цветок, сиволическая красота. В театре Но эти элементы составляют единое целое.
Театр Но – синтез сценических жанров и своеобразная стилизация игры. Он уже в 17 веке в начале эпохи Эдо как бы застыл на кульминационной точке, достигнув пика своего совершенства.
Далее, хочу рассказать об особенности театра Но, в основном, с точки зрения обретения актерского мастерства.
В 14 веке появились профессиональные актёры. Есть такое выражение, объясняющее качества, которыми должен обладать идеальный актёр : “Прежде всего, жест, потом голос и, наконец, внешность”. Здесь стоит подчеркнуть, что в этом выражении кроется эстетика средневековых японцев. Для древнего японского зрителя самое главное – это видеть красоту актёра, показывающего эмоционально-выразительные движения, а не следить за ходом решения сложных конфликтов или драмой между персонажами.
Тем не менее, в театре Но существует драма, скорее, эпического характера и драма, рождаемая в глубине души только одного человека. Прототип японского актёра : он ходит с трудом, не спеша, с тоской в душе. Отсюда можно сказать, что в Японии визуальность символической актёрской игры давно считалась важнейшим элементом театра.
Интересно отметить, что главные персонажи в театре Но почти все призраки. Но, в отличие от европейских призраков, они не мучают окружающих, не вредят им. Как играть роль такого призрака? Как правило, в спектакле театра Но герой – эта роль называется «ситэ» – действующий человек , а остальные роли – «ваки» – посторонний человек. «Ваки» выражает чувство, только танцем и жестом. Т.е. персонажи на сцене, включая героя, не произносят ни слова. А хор лишь намёками даёт зрителю понять, что они чувствуют. Что касается жанра, то театр Но нечто вроде трагедии.
Запомните. Театр Но – это чисто условный театр. Существует стиль игры – «ката»(канон стилизованных движений), как и в театре Кабуки. Вообще актёрам не разрешают нарушать «ката» на сцене. Любой актёр должен играть в рамках «ката».
Актёры театра Но отмечают, что «ката» нечто вроде инструмента. И кроме того, канон, всё-таки, менялся на протяжении нескольких веков, совершенствуя стилизацию. Между прочим, это хорошо понимал режиссёр Мейерхольд. Мейерхольд нередко ссылался на чистую условность театра Но, видел в нём удачную реализацию стилистического и музыкального решения сцены. Французский драматург Клодель и ирландский драматург Йейтс тоже питали большой интерес к высокой стилизации этого театра.
Интересно отметить, что в 14 веке уже была разработана теория Но. Известный актёр и первый теоретик этого и вообще японского театра Дзэами написал очень интересную книгу о теории Но “Предание о цветке стиля”.
Теперь о Дзэами.
Мотокиё Дзэами родился в 1363 г. и скончался в 1443 г. Однажды правитель страны сёгун Ёсимицу Асикага восхищался исполнением одиннадцатилетнего Дзэами и с того момента Дзэами стал работать под покровительством сёгуна, как мальчик-прислужник в буддийской процессии или, другими словами, «фаварит» сёгуна Ёсимицу.
Дзэами успел развить учение о мастерстве актёра и создать иллюзорно-художническую драму «мугэн-Но». В ней отражено буддийское миросозерцание времени. Он писал пьесы, в которых описано перевоплощение одного только человека, а не конфликт между персонажами. В основном, главные герои перевоплощаются в призраки. Например, священник, странствуя по стране, случайно встречается с мифическими стариками или женщинами – героями пьес – и прислушиваясь к их рассказам, герои постепенно меняются в своём внутреннем облике…
В своей книге «Предание о цветке стиля» Дзэами развёртывает своё учение о воспитании и тренировке актёров разных возрастов по возрасту, о режиссёрстве, о реконструкции зрителя. В Японии эта книга считается вершиной учения театра Но, вообще библией театрального искусства. Актёрам эта книга даёт лучше понять, что такое актёрское мастерство, а обычным читателям передаёт эстетику японского средневековья.
Давайте вчитываться в заглавие : «Предание о цветке стиля». Это книга о тайне красоты. Т.е. в то время не всем разрешали взять её на руку. «Предание» должно было передаваться из поколения в поколение, потому что когда Дзэами писал её, время было смутное : жил принцип «Не победишь – не выживешь» также в мире искусства. Театральная труппа «Юсаки-дза» – нынешняя школа Но «Кандзэ-рю» должна была победить другие труппы на спектаклях-состязаниях. Иначе, труппа не могла приобрести меценатов и покровителей своего театра. При жизни помимо пьес, он оставил 24 теоретических сочинения.
Теперь о подражании природе вещей «мономанэ». Актёры делают «мономанэ» не для того, чтобы просто входить в роль, а для того, чтобы «входить в образ». Дзэами говорит: «Сначала – стать предметом изображения, а затем – подходить на него в действии». Т.е. самая огромная задача у актёра – это психологически быть слитым с персонажем. Это можно назвать процесс от внешнего подражания к внутреннему перевоплощению в образ. Тогда зритель может вникнуть в внутренюю правду жизни, что цель искусства. Теория о актёрком искусстве 20 века тоже затрагивает этот важнейший вопрос. Подход А.Таирова, метод М.Чехова и т.д.
Три амплуа: божество или демон в образе «старика», божество или демон в образе «женщины», божество или демон в образе «воина». Первые два амплуа считаются самыми трудными. В театре Но все актёры мужчины. Поэтому они должны воплощать метафизический возраст и пол.
Успешное осуществление перевоплощения в образ – это и есть «югэн». Театр Но проделал эволюцию от балаганного представления к возвышенному мистериальному зрелищу в духе «югэн». Образно говоря, «мономанэ» – форма, а «югэн» – содержание.
«Хана – цветок» – это тоже имеет тесную связь с сокровенной красотой. Дзэами говорит: «Здесь всё дело во временном цветке, которым обладают до 30 лет и о котором я говорил прежде. Если старый актёр уже утратил цветок, то в пору своего физического увядания он может быть повержен дивным цветком». Т.е. после 30 лет актёр должен обладать истинным цветком и хранить его до старости.
Театр Но покоится на трёх первостепенных идеях: подражание (или крепкая ремесленная выучка), сокровенная красота (или философская основа), цветок (или сценический гений). Без цветка не состоится актёр, не состоится театр. Но человек должен свой гений развивать и упрочивать путём совершенного владения искусством подражания и приобщения к сокровенной красоте «югэн».
Дзэами писал: «Жизнь человека имеет завершение, мастерство – беспредельно». Это мнение созвучно со средневековым образом мышлением или, я бы сказал, космологией у японцев : постоянное стремление к высотам духа и влияние космоса на человеческий дух.
Автор “Предания о цветке стиля” утверждает, что театр Но, условно говоря, – это единство “цветка”, “интересного” и “дивного”. Цитата : “Когда говорят “цветок”, то думают о том, что это есть нечто, что распускается на великом множестве деревьев и тысяче трав в точном соответствии со временами года, и поэтому-то, ловя миг цветения, услаждаются им по причине его дивности. Так и в театре : мгновение, когда в сердце человека рождается видение дивности представления, оно именно и есть источник интересного. И цветок, и интересное, и дивное – эта триада в существе своём едина. Каким бы ни был цветок, он не может сохраниться неопавшим. Он дивен тем, что благодаря опаданию существует пора цветения. Знай, что так и в мастерстве : то всего прежде надо считать цветком, что никогда не застаивается. Не застаиваясь, но, сменяясь в разнообразных стилях, мастерство порождает дивное”. Конец цитаты. Здесь присутствуют чисто древне-японское мировоззрение и эстетика.
В театре Но актёр, показывая зрителям, безмолвным движением, в частности, страдание человека, горесть человеческого бытия, непрерывно ведёт диалог с невидимым миром, миром, в котором должно быть большинство человечества. Как видите, почти все актёры носят маску и именно таким образом они могут смотреть в лицо невидимому на сцене. Они играют так, как будто они посредники в диалоге с Богом. Поэтому можно сказать, что в театре Но остались религиозные элементы, которые некогда были присуща жрецам. Но ещё раз хочу подчеркнуть, что Дзэами успел превратить религиозные моменты в театральное искусство.
Театр Но не религия, а настоящее искусство. Решая сложную задачу на сцене постоянно искать идеалы искусства, актёр театра Но должен быть максимально интеллектуальным и полон внутреннего пафоса.
О внешней условности и стилизации театра Но нередко упоминалось в исследовательских трудах специалистов всего мира. Порой некоторые из них, подчёркивая его религиозное начало, даже не считали Но видом театрального искусства. Однако надо отметить, что за подобными терминами крайне редко обращали внимание на чисто внутренюю эстетическую условность этого вида театра. Откуда же она?
Надев любую европейскую театральную маску, актёр чувствует себя раскрепощённым и вдохновлённым, сознавая, что перед ним открылся широкий диапазон возможностей игры. Однако исполнитель театра Но не только «скрывает своё лицо», но и лишается привычного образа, свободы движения, даже нормального дыхания и звонкого голоса. Почти ничего не видя вокруг себя, испонитель вынужен ходить, шаркая ногами, как бы едва ощущая как физическую, так и психологическую связь с окружающим себя миром. Помимо этого у актёра при игре особенно ограничена жестикуляция. Иными словами, исполнителя лишают свободы проявления обыденного канона видения и движения. Таким оьразом, кажется, что испонитель театра Но полностью изолируется от внешнего мира и зрителя. Тем не менее, несмотря на испытываемое им сильное физическое и психологическое давление, он должен играть свою роль. И от исполнителя требуются усилия, чтобы заменить ограниченность в действиях более яркой внутренней выразительностью и создать свой поэтический космос на сцене. Здесь следует отметить, что упрощённое и ограниченное использование жеста даёт исполнителю театра Но широкие возможности заниматься не внешним, а внутренним подражанием, а неподвижно-динамичным исполнением роли.
Надевший маску исполнитель театра Но идёт навстречу играющему самому себе, к персонажу, драматургу и зрителю. Он постоянно измеряет дистанцию между собой и ними, тем самым создавая уникальную функцию маски. Иначе говоря, исполнитель никогда не попытается «войти в роль» или воспроизвести уже давно знакомый зрителю тип. Из-под маски он вынужден смотреть на себя не только своими собственными глазами, но и глазами драматурга и зрителя.
Между тем, подчёркнутое гримом лицо исполнителя театра Кабуки тоже можно считать своего рода маской. Правда здесь внимание зрителя приковано к зафиксированной на лице актёра печати, и он сосредотачивается на типе и телесных движениях персонажей. А на выражении лица редко отражаются огонь и тень сиюминутного колебания, возникающие из глубины человеческих чувств. В театре Кабуки, наоборот, во внешнем динамично-декаративнос движении актёра показано чаще всего развитие хода действия в пьесе и личные страдания персонажей под действием неумолимой силы судьбы, а не метафоры внутреннего конфликта образа, созданного исполнителем, драматургом и зрителем.
В театре Но при вышесказанных театральных условиях зритель не может не почувствоваь ощущения беспокойства или дискомфорта. Ведь в любом спектакле он сам должен также найти своё «место» в качестве наблюдателя, поэтому он как бы ищет психологическую опору. Зрителю приходится дышать ритмом внутреннего дыхания исполнителя «ваки», который играет вторую роль и вместе с зрителем определяет внутренний ритм спектакля. А «ситэ», исполняющий главную роль, в большинстве случаев – призрак из потустороннего мира. Зритель может сочувствовать персонажу, исполняющему «ситэ», или восхищаться всеобщей трагичностью мира, отражённой в его конкретной судьбе. Однако роль «ваки» в качестве проводника зрителя в развёртывание сюжета с точки зрения драматургии считается более важным элементом для структуры спектакля.
Существует мнение, что благодаря неизменному присудствию «ваки» одновременно и в качестве зрителя, разварачивается действие «ситэ» и что «ваки» гарантирует реальность появляющегося создаваемого «ситэ» мира.
Одевая маску театра Но, человек перевоплощается в исполнителя-персонажа, а только прикрываясь ей – в исполнителя-персонажа-зрителя. Таким образом, исполнитель никогда не забывает, что он исполняет роль в спектакле. В процессе своего развития маска театра Но постепенно уменьшалась в размере, тем самым теряя ритуальный аспект театра.
В мире театра Но маска не несёт в себе смыслового значения. Иначе говоря, для театральной игры нужно не динамичное внешнее движение, а внутренний жест, рождаемый из сдерженности тела и напряжения души. В театре Но исполнитель не является живой куклой. Можно даже сказать, что это не масочкая игра, а именно представление человека-актёра.
Повторение движения и слов в театре Но отличается от ритуала. Ритуал использует его лишь для одной религиозной цели, а театр – исключительно для художественной. Перевоплощение абстрактного повторного движения и уникальный образ сказа развивали двойной иллюзорный Но «Фукусики-мугэн-но».
«Фукусики-мугэн-но» усовершенствовал Дзэами. Зритель того времени как раз начал требовать от театра Но более динамичного сюжета. Пьеса «Идзуцу», написанная Дзэами, отвечает этим требованиям. В первом действии события происходят в настоящее время, тогда как второе действие – это сон, в котором главный персонаж вспоминает о прошлом. Но этот сон одновременно является сном второго героя «ваки» и зрителя.
Теперь немного о содержании пьесы «Идзуцу».
Действие происходит в храме Аривара. Осень. Лунная ночь. Вечно странствующий священник, любящий повесть «Исэ-моногатари», заходит в храм, в котором в древние времена был дом знаменитого генерала Аривара-но-Нарихира и его жены. Священник видит призрак женщины, устраивающей поминальную службу, омывая водой могилу. Она рассказывает ему об истории этих известных супругов по мотивам повести. У Нарихира была другая любимая женщина, о чём прекрасно знала его жена. Закончив рассказ священнику, она даёт понять, что она сама и есть его жена. После этого она уходит, как будто исчезая у колодца. Священник тут дремлет и во сне видит, как танцует привидение женщины в одежде Нарихира, уносясь в мир приятных воспоминаний о муже. Танцуя, девушка превращается в Нарихира и когда она заглядывает в колодец, в ней отражается образ Нарихира. А он, в свою очередь, исчезает, как только она произносит слова : «Милый…». Рассвет. Конец сна.
В первом действии увиденный священником призрак женщины рассказывает священнику о прошлом, а во втором действии – во сне священника – она танцует в облике любимого мужчины. Т.е. действие развёртывается в двойном мире воображения. «Ситэ», исполняющий роль женщины-призрака, и «ваки», исполняющий священника с обнажённым лицом, ведут диалог. Всё действие происходит только между ними, а точнее во сне «ваки», где существует единственная реальность пьесы. А «ваки» постепенно ведёт зрителя к иллюзорному миру своими постоянными вопросами к «ситэ». А «ваки» прислушивается к речи «ситэ» ушами зрителя, чтобы поведать зрителя теперь о человеческом бытии. Иными словами, чем более «ситэ» субъектизирует события о себе, тем лучше «ваки» объектизирует его действия.
Дзэами, как драматург, при составлении диалогов пьесы использует свойства омонимов как поэтического приёма, заимствованного из японских древних стихов «вака». Он успел разработать синтетический ритм жестикуляции и жеста речи, объединив поэтическую форму с драматургией.

Ситэ. Слава не ветха, и историю,
Ваки. Рассказывая и сейчас,
Ситэ. О былом мужчине,
Дзи-утай(Пение). Только имя осталось, в названии храма Аривара, но останки дряхлы, останки дряхлы, сосна старела, трава на могиле.

Приведём пример омонимов : «Сосна старела» по-японски звучит, и как «сосна выросла». Ещё «сосна – мацу» по звучанию ассоциируется с глаголом «ждать» или «ожидать». Поэтому данное предложение возможно перевести и следующим образом : «старела в ожидании». Дзэами использовал многослойность свойства омонимов, чтобы вызвать у зрителя чувство активного участия в театральном процессе. С точки зрения актёрского мастерства и зрительского восприятия он отмечает, что исполнитель должен играть так, чтобы жест следовал за произнесёнными словами, а не наоборот. Явная противоположность европейскому театру в отношениях диалога с жестом.
Здесь слова, произносимые «ваки», побуждают «ситэ» к продолжению диалога или к завершению фраз. Таким образом, не спеша, а как бы догоняя ускользающую тень чувства на маске «ситэ», «ваки» успешно добивается цели: исполнить желание зрителя, который хочет услышать рассказ «ситэ». До того момента, когда начинается «дзи-утай»(пение), зрительское внимание всё сильнее приковывается к малейшему изменению выражения маски у «ситэ». Далее, «ситэ» сядет и расскажет «ваки» о былом, как о настоящем, уже в изменивщей своё выражение маске во внутреннем полифоническом созвучии голосов пяти сторон – «ситэ», «ваки», «дзи-утай», «Дзэами» и «зрителя». В двойном иллюзорном спектакле в игре участвуют все, кто присудствует в театре, ещё и театрально-эффективно.
Из этого становится понятно, что для драматургических приёмов Дзэами неотъемлемы самобытность маски и жест полифонической речи.

А теперь посмотрим франменты спектакля «Идзуцу», пьесу которого написал Дзэами.

Театр Кабуки

Теперь в Кабуки.
В 1603 г. когда началась эра Эдо, в Киото появилась уникальная актриса-танцовщица Идзумо-но-Окуни. Кстати, именно в тот период в Англии была написана трагедия Шекспира “Гамлет”. На пороге эры Эдо, после окончания периода междоусобных войн в Японии было немало странствующих актрис. Идзумо-но-Окуни славилась своим динамичным танцем и чувственной игрой. Она танцевала, даже порой приглашая зрителей на сцену, играла на трёхструнном инструменте, носила католические чётки (В то время особенно западной Японии было очень много верующих в католическое вероисповедание, было построено немало церквей, даже были крестившиеся феодальные кланы. Но потом христианство оффициально запретили и уничтожили почти всех верующих и священников из Португалии.), исполняла и мужские роли. Её называли «странной». Слово «странный» на тогдашнем диалекте Киото звучало “кабуки” и от него пошло само название театра. Но актрисе начали подражать и девицы из квартала любви. Поэтому был объявлен указ о запрещении исполнителей-женщин. Указ действовал с 1629 до1891 г. А в Токио актёрами театра Кабуки были молодые люди. В середине 17 века Кабуки начал приобретать больше театральности. Был сделан прототип «хана-мити» – помоста через зрительный зал, а в 1717 г. был основан первый постоянный камерный театр Кабуки с ложей. Между прочим, в России первый постоянный императорский театр был создан в 1756 г. Тут интересное совпадение по времени.
О «хана-мити» надо сказать несколько слов. Что касается происхождения «хана-мити», то имеются разные версии : по первой, «хана-мити» был придуман по примеру театра Но, а вторая версия говорит, что этот помост пользовался как место для передачи букетов цветов. Да, «хана-мити» в дословном переводе – «дорога цветов». Все главные персонажи выходят на сцену и уходят со сцены по этому помосту. Обычно на помосте актёры останавливаются и произносят основные слова и монологи. При помощи «хана-мити» режиссёрам можно подчёркивать роль тех или иных персонажей. И не только. «Хана-мити» служит физическим и психологическим соединительным звеном между сценой и зрительным залом. Это свидетельствует опыт активного применения «хана-мити» Мейерхольдом и Охлопковым.
А в середине 18 века в Японии родился ещё один жанр театрального искусства Нингё-дзёрури. Его прием кукол применился в театре Кабуки, в результате чего в театре Кабуки начали делать чёткое распределение ролей, как итальянкая commedia dell’arte. Придумали и вращающуюся сцену. Что касается содержания пьес, то большой популярностью пользовались пьесы на бытовой сюжет и о самоубийстве влюбленных. А в начале 19 столетия в обществе все чаще стали обсуждать бытовые проблемы, и на сцене находили горячий отклик такие персонажи, как воры, злые женщины. Преобладали грустные настроения.

Вместо заключения

Рассмотрев некоторые аспекты японской поэзии и традиционных видов японского театра, хотим отметить несколько моментов.
О поэзии можно сказать, что в строках стихов показывает или намекает эктетический пейзаж, наблюдаемый автором стихов. Пейзаж этот часто соединён с метафизическим космосом японской философии или ментальтетом.
Теперь о театре.
Во-первых, театральное искусство – это искусство, которое постоянно совершается. Театр – это синтез красоты и истины. История театра показывает, что это всеобщее искусство независимо от того, к какой национальности ты принадлежишь. Именно об этом свидетельствует тот факт, что вы почувствовали соприкосновение с чем-то глубоким и с внутренней правдой жизни при знакомстве с древнейшим японским театром. Театр – это общее сокровище, которое обогащает духовный мир человечества.
Во-вторых, театр – это не простое зеркало жизни или конфликтов между персонажами, а тень человеческих чувств: переживания, страдания, печали, радости, ожидания. Как хорошо подметил русский философ Ф.Степун, «Актёр – это играющий в жизнь призрак». Вспомним также парадоксальный девиз драматурга Н.Евреинова : «Театр – это от начала до конца – обман, сплошной обман, но такой очаровательный, что ради него можно жить на свете.». К деятелям традиционного японского театра давно применимы эти слова.
Самые лучшие театры мира, показывая суетность и сиюминутность жизни, заставляют людей думать не о том, как мы живём, а о том, почему мы живём. Об этом упоминается и в книге по теории театра Но «Предание о цветке стиля», которую написал Дзэами. Думаю, что традиционный японский театр может оказать существенное влияние на развитие современного театра во всем мире. Я имею в виду не только техническую сторону постановок, а теорию, подход к театральному искусству и мировоззрение.
В-третьих, в японском театре интересно то, что для улучшения качества спектакля театральные деятели всегда старались искать идеальные отношения со зрителем. Они знали, что зритель сам – театр. Этот вопрос тесно связан с подходом к стилю игры «ката». Дзэами говорит : «Вкусы людей очень разные. Вкусы меняются в отношении пения, манеры игры и подражания в зависимости от местности и представляют собою большое разнообразие, а потому недопустимо держаться какого-то неизменного стиля игры. Поэтому-то актёр, достигший полного владения всей гаммой подражаний, подобен тому, кто имеет семена всех цветов на круглый год: от ранней весенней сливы до завершающего год цветения осенней хризантемы. Но, обладая всяким цветком, людям надо показать всегда только то, что отвечает их надеждам и соответствует времени». «Говорю просто: цветок – это впечатление дивного, рождающееся в сердце зрителя». Конец цитаты. Из этих слов можно понять, что Дзэами стремился создать театр со зрителем, не забывая его важной роли. Это, кстати, очень современный девиз.
Я хочу подчеркнуть: театр – это живое существо. Невозможно догадаться, каким он будет через сто лет. Надеюсь на то, что театр будет гораздо лучше и изменит наши стереотипные представления о нём самым неожиданным и изумительным образом. Для этого наследие лучшей драматургии недаром нам подсказывает.

Державний стандарт базової середньої освіти. Проєкт (2019). Громадське обговорення. Спецвипуск журналу «Зарубіжна література в школах України» (№ 6, 2019) 

Важливі події

Новини

Тисяча журавлів. Copyright © 2018
Створення сайтів - студія «ВЕБ-СТОЛИЦЯ»