Збентежено дивився Пігмаліон
на свій витвір, і серце йому
завмирає від незнаного щастя.
О, якби боги вселили в камінь людську душу!
З давньогрецького міфу

«Лондонська квіткарка Еліза Дулітл, перетво­рена на світську даму ексцентричним професо­ром фонетики, стала однією з найулюбленіших героїнь світового театру, побувавши ледве не на всіх театральних майданчиках світу. Роль ця стала уподобаною жіночою роллю в театрі й прославила акторок за останні півстоліття — від знаменитої Петрік Кембл до видатної російської акторки, що одержала за цю роль найвищу премію свого ча­су», — писав дослідник творчості Бернарда Шоу англійський театрознавець Емріс Хьюз, і він мав рацію.

Талановита акторка Стелла Кембл, яку театраль­на публіка більше знала як Петрік Кембл, а театраль­ний бомонд як місіс Пет, була надзвичайно приваб­ливою й уміла з першої зустрічі зачарувати будь-якого режисера чи драматурга. І хоча працювати з нею через її примхи й витівки було неабияким тяга­рем, вона завжди мала запрошення від театральних «магів». Щоправда, навіть після вдалої прем’єри і не менш щасливих гастролей, режисер, котрий ощас­ливив публіку присутністю Петрік Кембл на сцені, уже не пропонував їй роль у новій виставі, хоча ця роль, з погляду акторської майстерності, була іде­альною для неї.

Варто згадати постановку «Пігмаліона» Бернар­да Шоу в 1914 році, яку розпочав Герберт Бірбом Трі, відомий режисер і актор, котрий сам збирався стати професором Хіггінсом, а на роль квіткарки Дулітл запросив місіс Кембл, яку знав як талановиту вико­навицю і… жінку, котру обожнював автор п’єси. Ре­петиціями орудував Бернард Шоу. Драматург вима­гав від акторів уваги до кожного слова, до кожної ре­марки. Від розуміння тексту, наголошував він, зале­жить передача авторської думки глядацькому залу. Актор — провідник, певною мірою першопроходець, але ні в якому разі не інтерпретатор. Шоу по кілька разів на день нагадував акторам, що він полюбляє гумор, але перевагу надає думці, тому і мріє про «партер філософів», себто про глядачів, які вміють мислити, перейматися авторською думкою, а не тільки реготати з приводу чи без приводу. Ремарка була для Шоу божеством, якому він поклонявся сам і примушував поклонятись усіх, хто брав участь у постановці вистави: і акторів, і художника, і навіть робочих сцени. Крісло, за задумом Шоу-режисера, мало стояти не за крок від вікна і не за два кроки, а тільки — за півтора. Стіл треба посунути до шафи. На ньому обов’язково мусить бути книга з фонети­ки. З-під килима треба, щоб визирали професорські капці… «Ви маєте бачити весь кабінет Хіггенса, кож­ну дрібничку в ньому, як бачить усе горобець, що си­дить на підвіконні», — пояснював роздратовано дра­матург тим, хто не міг зрозуміти «величного» твор­чого задуму. Шоу не дозволяв акторам розслабити­ся ні на хвильку, і тільки місіс Кембл могла, якщо їй ставало нудно, зникнути на чверть години за лаш­тунками або сісти в першому ряду глядацького залу й спостерігати за репетицією, нібито вона тут люди­на випадкова, а не виконавиця головної ролі. Це дратувало всіх, окрім Шоу. Він тільки поблажливо посміхався. Репетиції тривали. Все йшло за планом Шоу, та раптом сталося непередбачене: за два тижні до прем’єри місіс Пет зникла з новим кохан­цем. Шоу був приголомшений. Кілька днів у театрі було затишшя. Актори відпочивали, чекаючи на розв’язку. Аж раптом, так само несподівано, з’яви­лась чарівна прима, і все почалося з початку. Прем’єра відбулася в запланований день. У залі не було де впасти яблуку. Поширилась чутка, що під час вистави, за задумом драматурга, має бути зламане найдавніше сценічне табу: з вуст, героїні п’єси му­сить вилетіти фраза, яку можна почути тільки в найбрудніших лондонських кварталах. Один з мему­аристів згадував, що глядачі поділились на два табо­ри: в одному були ті, хто стверджував, що Петрік Кембл не насмілиться порушити традицію лон­донських театрів і не образить слух театральної публіки брутальністю, на кшталт: «до бісової, ма­тері», а в протилежному таборі тріумфували ті, хто був впевнений, що нарешті пуритани одержать по­разку. Петрік Кембл насмілилась. Брутальних слів було чимало. Вона суворо дотримувалась тексту, як навчав режисер. «Сурми Бернарда Шоу нарешті зруйнували (єрихонські мури, зведені лордом-камергером», — констатував у своєму нотатнику Безіл Дін, один з найвпливовіших лондонських продю­серів.

Бернард Шоу весело потирав руки: хай знає публіка, що англійська мова має широкий діапозон — від солонної до нетряної. Може, хоча б цей скан­дал приверне увагу до питань… фонетики. Адже за­раз на часі створити нову абетку, яка відповідатиме звукам англійської мови, щоб не писали Ліверпуль, а потім не читали — Манчестер, щоб ось такі квіткар­ки, як Еліза Дулітл, могли опанувати нормовану лек­сику. Яка різниця між світською дамою і звичайною квіткаркою? Ніякої, якщо одягнути їх однаково і за­боронити говорити. Професор Хіггінс переконав полковника в тому, що фонетика — наука суспільна, а я, драматург, Бернард Шоу, переконаю в цьому весь світ!
Історія створення «Пігмаліона», безумовно, пов’язана з історією «роману» Бернарда Шоу і Петрік Кембл, про це вже не один раз писали і теат­рознавці, і мемуаристи. Але слід звернути увагу на те, що драматург не просто написав комедію «Пігмаліон», а написав цю комедію для Петрік Кембл і був переконаний утому, що краще за неї роль Елізи Дулітл не зіграє ніхто.
Відомо, що думка написати для місіс Пет п’єсу виникла, як мовиться, з першого погляду: Шоу по­бачив її в «Гамлеті», а після вистави сказав комусь із друзів про свій намір. Але з того часу минуло кілька років. Лише навесні 1912, коли місяць бе­резіль війнув на вже вельми не молодого драма­турга вітром кохання або ароматом парфумів місіс Пет, почалася робота над «Пігмаліоном».

Сюжет п’єси Шоу намагався приховувати, але дехто здо­гадувався, що він буде запозичений з античності: не випадково ж закоханий драматург згадував Пігмаліона і Галатею, а ще й картини художника-прерафаеліта Едварда Берн-Джонса, присвячені легендарному скульптору та його витвору. Два місяці напруженої праці, і Шоу читає п’єсу місіс Пет. Залишилися враження драматурга після того прочитання: «Я мріяв і мріяв, і літав аж за хмари цілісінький день так, ніби мені було лише двадцять
років. У голові не було нічого, крім тисячі сцен, ге­роїнею яких була вона, а героєм я… В п’ятницю ми були разом цілу годину: побували у лорда, їздили на таксі, сиділи на лавочці в Кенсінгтон-сквері; і ро­ки спадали з моїх рамен, як шати. Я вже 35 годин знаходжусь у стані закоханості, і хай пробачаться їй за це всі її гріхи!» Стосунки Шоу і місіс Пет опи­сані багатьма дослідниками, найчастіше їх «роман» називають «епістолярним». Справді, листування було окрасою цього досить дивного кохання. Напівіталійка-напіванглійка з походження, Петрік Кембл була жінкою ексцентричною, схильною до епатажу, її почуття змінювались майже миттєво, міміка в неї була неповторна. Дитинство Пет про­майнуло так непомітно, як збігає час у цирку, коли зір прикутий до арени, на якій відбуваються інколи фантастичні метаморфози. І це зрозуміло, адже вона змалку знала, що таке арена, що таке оплес­ки, бачила небезпечні трюки й чула сміх крізь сльо­зи учасників буфонад. Дід маленької Пет був влас­ником цирку, а мати — наїзницею. Щирі італійці, жваві, веселі, бурхливі в прояві своїх почуттів, вони були контрастом до стриманих і підкреслено чем­них англійців, вони говорили з акцентом і більше розуміли мову квіткарок, аніж мову леді. Пет успад­кувала від них італійський вогонь почуттів, прист­расність, потяг до надзвичайного, а лінія англій­ська, яка вплетена була в її родовід, залишила в ній певну дбайливість і навіть раціоналізм, котрий то з’являвся, то безслідно зникав. Петрік Кембл була акторкою: і на театральному кону, і в житті. Вона любила сцену і любила життя, зрозуміла річ, часто закохувалась, і Бернард Шоу став хай і величез­ним, але скалком її дзеркала Кохання, котре роз­бив колись злий троль, і вона мусила все життя збирати ті скалки.

Коли Шоу дізнався, що місіс Пет збирається вийти заміж за улюбленця долі Джорджа Корнуоліса Уеста, він написав їй, що сприймає це як зако­номірність: кохання між драматургом і акторкою завжди нетривале, але, не забув зауважити, що Джордж ще молодий, а він старий, тому хай Джордж трохи почекає, «допоки я втомлюся від вас». І ще: він запевняв Пет: «Щодо вас, то я вщерть наповнений ілюзіями. І неможливо, щоб я не вто­мився від них: ніщо, подібне до цього, не може тяг­нутись довго. Не можете ж ви бути такою, як я вас вигадав; ви — істота з моїх юнацьких мрій, ви — ко­хання і ви — передчуття, що має відбутися те, що накреслено людству, але знаходиться за обрієм ти­сячоліть. Я обіцяю втомитися якомога швидше, щоб звільнити вас». Цей лист сподобався місіс Кембл. Вона відшукала новий скалок розбитого дзеркала Кохання, а це означало, що скалок Бернарда можна було покласти в шухляду пам’яті «до запитання». Чи кохала вона драматурга? Це й досі загадка для дослідників. Щоб трохи розвіятись, місіс Пет виру­шила в подорож, забувши про те, що висловлена (навіть письмово) думка не завжди відповідає тому, що є на серці. Шоу поїхав за нею. Випадково зустрівши його серед нудьгуючої публіки, Пет пере­дала йому записку: «Прошу, повертайтеся сьогодні ж до Лондона. Якщо ви залишитесь тут, то дове­деться уїхати звідси мені — але знайте, що я вель­ми втомилась, і мені не хотілося б знову вирушати в дорогу. Не змушуйте мене зневажати вас. Стелла». Коли місіс Кембл підписувала лист іменем — Стелла, вона сподівалась на розуміння з боку адресата.

Безсонна ніч так вплинула на нерви Пет, що вранці, не дочекавшись відповіді Бернарда, вона сіла в кеб і поїхала світ за очі. Шоу був уражений у самісіньке самолюбство, і воно не примусило довго чекати. Закоханий і ображений драматург вибухнув шале­ною брутальністю: «Я хочу зробити вам боляче, то­му що ви заподіяли мені зле. Безсердечна, порож­ня, зла жінка! Ошуканка! Брехливі губи, облудні очі, неправдиві руки…» На це Петрік Кембл відреагува-ла досить спокійно: «Ви і ваша брутальність у стилі XVIIIстоліття. Ви загубили мене, тому що ніколи ме­не й не знаходили. В мене є мій маленький кага­нець, мій вогник, який ви ледве не загасили своїм самолюбством, ледве не задули його своїм егоїстичним пирханням. Ви — вишуканий спокус­ник, ви — дамський догідник…» Як тут не згадати словесні дуелі квіткарки Елізи Дулітл з професором Хіггінсом?! Уроки «Пігмаліона» не зникли безслідно.

Кохання розтануло. Либонь, це збіг обставин, але після їхнього «розлучення» акторська кар’єра Петрік Кембл почала занепадати. Квіткарка Еліза Дулітл так і залишилась її кращою роллю. «Вся зем­на куля була у її ніг, — зронив якось зловтішне Бер­нард Шоу. — Але вона штовхнула ногою цю кулю і вже не в змозі дістати її звідти, куди вона закоти­лась». Світ не без «добрих» людей: ці слова переда­ли Кембл. З італійським сарказмом і англійською влучністю вона відповіла на них так: «Бернард нале­жить до тих, хто може ввійти у ваше серце в своїх забруднених калошах, а потім вийде, залишивши в ньому ті калоші».
Здається, «солодка парочка» перевершила лихомовство Елізи Дулітл і Хіггінса. І все ж без їхнього кохання театр не мав би «Пігмаліона», і нам би так його бракувало…

Віктор Рогозинський

«Поет – всесвіт у малому віддзеркаленні».

Новаліс

 

Читач ліричного вірша – особливий читач. На жаль, він небагаточисельний. Не випадково поет І. Сельвінський, звертаючись до музи, зробив у свій час сумний висновок про те, що серед мільйонів, котрі щодня читають газети, журнали, книги, «дев’ять десятих не читають віршів».

Важко не погодитися з таким спостереженням, а також із тим, що читач вірша по-своєму підходить до кожного рядка: «Він бачить звуки, чує фарби…» (І.Сельвінський). Саме так – парадоксально: не тільки чує звуки, а й бачить їх, і навпаки, не тільки бачить фарби, а й відчуває їх звучання…

Замислимось, чому ж так мало любителів поезії? Чому так багато учнів не люблять віршів?

Мабуть, ця ситуація пояснюється естетичною непідготовленістю (своєрідною глухотою) до сприйняття ліричного твору, невмінням отримувати естетичну насолоду від його звучання, мови, нерозумінням специфіки лірики як літературного роду. В чому ж полягає ця специфіка?

Загальновідомо, що лірика є вираженням думок, почуттів, переживань автора. Щоб зрозуміти ліричний твір, треба увійти в непростий світ авторських емоцій та фантазій. Одна з основних ознак ліричного твору – відображення життя через сприйняття його ліричним «Я». Якщо в основі епічного твору – зображення об’єкта, то лірика пов’язана з вираженням суб’єкта. Ліричні твори – найсуб’єктивніші витвори мистецтва. Гегель писав, що в епосі авторові слугує змістом відмінний від нього герой, а в ліриці центральним «персонажем» є сам творець і перш за все в ній виявляється його ліричне «Я».

спрямованість на

Епос                                                     O (об’єкт)                         оточуючий світ, світ героїв

Лірика                                                 S (суб’єкт)                         внутрішній світ, «Я»

Слід пам’ятати, що ліричне «Я» не завжди тотожне авторові. Автор – художній двійник реальної особистості письменника.

Форми вираження авторської свідомості у ліричному творі можуть бути різні: образ автора, ліричний герой, ліричний персонаж (або герой рольової лірики – термін В.Кормана).

Образ автора – це персоніфікована в окрему дійову особу, але відчутна в ставленні до зображуваного та в доборі художніх засобів особистість письменника. Це особливий кут зору, погляд на змальоване чи виражене.

Ліричний герой – друге ліричне «я» поета, його художній «двійник», образ тієї людини, думки і переживання якої висловлює автор. Ліричний герой є близькою авторові людиною, це певною мірою і авторська особа, і разом з тим – узагальнюючий характер. Ці поняття – автор і ліричний герой – співвідносяться приблизно так, як прототип і створений на його основі ліричний образ. Висновки про ліричного героя ми робимо, як правило, на основі аналізу ліричних композицій, періодів, циклів, книги віршів або всієї сукупності лірики. Наприклад, ліричний герой байронівської поезії втілює у собі, відбиває світ думок, почуттів як самого автора, так і багатьох його сучасників.

Ліричний персонаж – або герой рольової лірики – введений у текст ліричного твору персонаж, від імені якого висловлюються думки, переживання, почуття автора, наприклад. «Я – Гамлет…» (О. Блок). Ліричний персонаж явно відмінний від самого автора.

Характерною ознакою ліричного твору є ліризм

– емоційне переживання подій та явищ, сердечність, схвильованість естетичного сприйняття. Епічним та драматичним творам ліризм властивий у значно меншій мірі, ніж ліричним.

Слід також зазначити, що поняття «лірика» не є синонімом поняття «поезія»: вона наповнює його естетичним змістом. Поезія – у вузькому розумінні – ритмічно організоване мовлення, на відміну від прози – мовлення, котре не є вритмованим. Вони співвідносні як поняття родове – лірика і видове, більш конкретне – поезія.

Труднощі сприйняття ліричного твору обумовлені в першу чергу тим, що мова поезії в більшій мірі умовна, ніж мова прози, адже в житті повсякденному ніхто не говорить віршами. Але в цій умовності є своя чарівність. Мова поезії підкоряється власним законам, і найчастіше – це закони краси. Навчитись і навчити бачити і відчувати красу в звучанні, в ритмомелодиці вірша, в його композиції, строфічній будові, ритмічних повторах – непросте завдання. Чи не тому так небагато довершених, удалих аналізів поетичних текстів? Адже не можна мову поезії «перекласти», переказати мовою прози.

Спробуємо розглянути різні підходи до аналізу ліричного твору і почнемо з питання: а чи завжди він потрібний? Наприклад, коли твір характеризується простотою, викликає живий емоційний відгук, не має підтексту і не потребує додаткового тлумачення, можна обійтись і без аналізу, щоб не «вбити» безпосереднього читацького сприйняття. Але найчастіше він просто необхідний.

В одних випадках аналіз дозволяє більш глибоко зрозуміти зміст твору, в інших-побачити красу його форми або усвідомити його цілісність і гармонійність.

До цілісного аналізу (аналізу на всіх рівнях) слід готуватися поступово, поетапно, відштовхуючись від особливостей читацького сприйняття. Спочатку важливо навчитися замислюватися над змістом прочитаного, перейматися настроями, вираженими у творі. Адже специфіка лірики полягає ще й у тому, що в її основі, найчастіше, – образ-переживання, а не образ-характер, як у епічному творі.

Інколи і тему вірша непросто буває визначити, особливо, якщо він має філософський характер. Візьмемо, наприклад, «Шосте почуття» М.Гумільова – зразок медитативної лірики.

Чому вірш має таку назву і що розумів під «шостим почуттям» його автор? Традиційно так іменують інтуїцію поряд із п’ятьма загальновідомими відчуттями – дотику, нюху, слуху, смаку і зору, кожне з яких має свій орган. Але у Гумільова мова йде не про це. Авторський задум реалізується поступово, почуття і думка злиті воєдино. Якщо перша строфа про звичне, земне – вино, хліб, жінку, про те, що дає насолоду тілу, то наступна – про зовсім інше, про прекрасне, пов’язане з духовністю. Автор хоче докопатися до сутності, підняти завісу над однією з таємниць природи людини, зрозуміти значення у її житті того, що дає естетичну насолоду від «прекрасних віршів» зокрема. Для цього він удається до цікавих порівнянь і уподібнень у наступних трьох строфах, що являють собою єдине композиційне і синтаксичне ціле.

Відомо, що тема та ідея втілюються у всій художній тканині твору, а в окремих місцях – рядках і строфах – можуть набувати більш яскравого вираження. До таких місць належить кінцівка гумільовсь- кого вірша. Завдяки їй стає зрозумілим його зміст. Таким чином, предметом зображення у цьому шедеврі медитативної лірики є «шосте почуття», яке в розумінні автора означає почуття прекрасного. Він оспівує це почуття, показує різні його прояви, жалкує, що так повільно, «під скальпелем природи і мистецтва» народжується його орган. Ці роздуми, втілені в образній формі, і є ідеєю вірша.

Аналіз ліричного твору можна починати з визначення його жанрової природи. Жанр – тип художнього твору, що склався історично, є своєрідним «ключем», що дозволяє відкрити і зрозуміти всі інші його особливості.

Існують різні жанрові класифікації. До творів класичних застосовують традиційні визначення – ода, елегія, послання і т.ін. Цю класифікацію можна поєднувати з іншою, яка базується на врахуванні строфічної побудови – сонет, станси, октава. Наприклад, танка – п’ятивірш, поширений у японській поезії, що складається із чергування п’яти- та семискладових рядків (5-7-5-7-7) – всього у строфі 31 склад; (окрім силабічного принципу, велику роль в ньому відіграє музична тональність); або хоку, чи хайку, – японської пейзажної лірики, трирядковий неримований вірш, що виник на основі першої півстрофи танка. (До речі, перекладачам, зокрема Г. Туркову, не вдається зберегти відповідну кількість складів у перекладах танка і хайку, на що є об’єктивні причини – велика відмінність мовних систем).

Але найчастіше жанр визначається за тематичним принципом – політична, пейзажна, любовна, філософська лірика, хоча і цей поділ досить умовний, тому що в одному творі можуть звучати різні мотиви. Наприклад, поєднання любовної туги і пейзажної замальовки спостерігаємо у вірші М.Емінесху «Чому не йдеш?»

У вирій ластівки летять,

Роняє листя тихий сад,

Біліє іній узбереж.

А ти не йдеш, а ти не йдеш…

 

О вийди знов мені навстріч,

Тебе чекаю день і ніч,

Прийди, щоб я схилитись міг,

До губ твоїх, до губ твоїх!

 

Вже пізня осінь у полях,

Пожовклий лист упав на шлях,

Дзвенить морозу срібна креш…

А ти не йдеш, а ти не йдеш?

Переклад А.М’ястківського

Цей твір цікавий з точки зору ролі в ньому лейтмотиву – визначальної інтонації, настрою. Лейтмотив «цементує» структуру ліричного тексту. У цитованому вірші М.Емінеску сумний настрій пов’язаний з чеканням коханої, він пронизує весь твір від початку до кінця, гармоніює з природними явищами, підсилюється з допомогою таких фігур поетичного синтаксису, як повтори та паралелізми («а ти не йдеш», «до губ твоїх»). Повтори і паралелізми підсилюють також драматизм переживань. Поєднуючи між собою віршовані рядки і строфи, вони відіграють велику роль у композиції вірша, надаючи йому музичного характеру. «Чому не йдеш?» за жанром – елегія.

Композиція ліричного вірша, як правило, безсюжетна, адже в ньому на першому плані рух не подій, а думок, почуттів, переживань. Хоча в ліро-епічних творах сюжет відіграє велику роль, наприклад, у байках і баладах. Ми можемо виділити чітку сюжетну лінію в таких баладах, як «Вільшаний король» Гете, «Рукавичка» Шіллера, «Пісня про віщого Олега» Пушкіна, «Вересковий мед» Стівенсона. Але і в даному випадку елементи сюжетності тісно поєднуються з ліричним струменем – рухом думок і переживань автора.

Слід також пам’ятати, що поетичний сюжет тяжіє до максимальної узагальненості, а адресати ліричних послань, як правило, узагальнені образи.

Композиція вірша – його структура, побудова, розподіл і розташування частин, компонентів, а також внутрішній зв’язок між ними – відіграє велику роль у сприйнятті та розумінні специфіки форми.

Навіть чисто зовні віршована мова ділиться на вірші – мінімальні відрізки художнього тексту, які дорівнюють віршовому рядку (вірш – основна одиниця ритму), та строфи – групи віршів, які об’єднуються з допомогою рими і являють собою ритміко-синтаксичне ціле. Строфи – найбільші одиниці ритму.

У ліричному вірші спостерігаємо композиційну упорядкованість словесного матеріалу і його розчленування. Строфічна будова має при цьому велике значення. Аналізуючи структуру ліричного твору, важливо не просто відмітити, із яких строф він складається, скільки їх, а установити їх взаємозв’язок, показати, як поступово в кожній строфі реалізується авторський задум, як вони взаємопов’язані тематично, синтаксично й інтонаційно.

Композиційна єдність ліричного твору досягається за допомогою центрального образу (будемо пам’ятати, що це образ-переживання) або центральної деталі. Повтори, паралелізми, антитези – теж своєрідний «цементуючий» матеріал, який сприяє композиційній єдності. Розглянемо, наприклад, роль антитези в побудові вірша Ш.Бодлера «Альбатрос».

Буває, моряки піймають альбатроса,

Як заманеться їм розваги та забав.

І дивиться на них король блакиті скоса –

Він їхній корабель здалека проводжав.

Ходити по дошках природа не навчила

Він присоромлений, хода його смішна.

Волочаться за ним великі білі крила,

Як весла по боках розбитого човна.

Незграба немічний ступає клишоного;

Прекрасний в небесах, а тут – як інвалід!..

Той – люльку в дзьоб дає, а той сміється з нього,

Каліку вдаючи, іде за птахом вслід!

Поет, як альбатрос,- володар гроз та грому,

Глузує з блискавиць, жадає висоти,

Та, вигнаний з небес, на падолі земному

Крилатий велетень не мас змоги йти.

Переклад Д. Павличка

Альбатрос у вірші Ш.Бодлера і реальний образ (птах), і символічний, тому й антитеза має тут реальний і символічний план вираження: небесне і земне, альбатрос і матроси, поет і натовп. Саме цей образ у центрі уваги автора в перших трьох строфах. Авторське ставлення до нього захоплене і співчутливе. Альбатрос – «король блакиті», у нього «великі білі крила». Але на землі («на падолі земному»), «вигнаний з небес», в руках матросів він смішний і «присоромлений» (тут перекладач використовує прийом персоніфікації, бо так можна сказати тільки про людину). Слово «присоромлений» характеризує ставлення до альбатроса не автора, а матросів (образ теж узагальнений), а в їх особі – усіх, кому чуже високе і прекрасне.

Заключна строфа – ключ до розуміння вірша, в основі побудови якого – порівняння: поет, як альбатрос… Саме ця строфа дає можливість зрозуміти, що Бодлер написав ліричний вірш не стільки про птаха, скільки про поета і висловив у ньому гіркі роздуми про трагічну долю митця в суспільстві.

Переклад вірша «Альбатрос», здійснений Д.Павличком, звучить уповільнено. Розмір, вибраний перекладачем, – шестистопний ямб із пірихіями – відповідає медитативному характеру оригіналу. Уповільненість досягається за рахунок досить великої кількості стоп – 6, та наявності пірихіїв (в кожній стопі по 2).

За незначними винятками, зарубіжна література вивчається в перекладах українською мовою. Щоб краще зрозуміти першоджерело, можна звернутися до декількох перекладів і порівняти їх між собою. Такий інтертекстуальний (міжтекстовий) аналіз, гадаємо, буде особливо корисним у тих випадках, коли ні вчитель, ні учні не володіють мовою оригіналу. Подивимося, наприклад, як переклали бодлерівсь- кого «Альбатроса» М.Терешенко і В.Левік.

Щоб їм розважитись, веселий гурт матросів Серед нестримних вод розбурханих морів Безпечно ловить птиць, величних альбатросів, Що люблять пролітать слідами кораблів.

На палубу несуть ясних висот владику.

І сумно тягне він приборкане крило,

Що втратило свою колишню міць велику,

Мов серед буйних вод поламане весло.

Мандрівник зборканий знесилено ступає!

Плавець повітряний незграбний і смішний!

Той тютюновий дим у дзьоб йому пускає,

А цей, дратуючи, кульгає, мов кривий.

Поет подібний теж до владаря блакиті.

Що серед хмар, мов блискавка в імлі.

Але, мов у тюрмі, в юрбі несамовитій

Він крила велетня волочить по землі.

Переклад М.Терещенка

Временами хандра заедает матросов,

И они ради праздной забавы тогда

Ловят птиц Океана, больших альбатросов.

Провожающих в бурной дороге суда.

Грубо кинут на палубу, жертва насилья.

Опозоренный царь высоты голубой.

Опустив исполинские белые крылья,

Он, как весла, их тяжко влачит за собой.

Лишь недавно прекрасный, взвивавшийся к тучам.

Стал таким он бессильным, нелепым, смешным!

Тот дымит ему в клюв табачищем вонючим,

Тот, глумясь, ковыляет вприпрыжку за ним.

Так, Поэт, ты паришь под грозой в урагане,

Недоступный для стрел, непокорный судьбе,

Но ходить по земле, среди свиста и брани

Исполинские крылья мешают тебе.

Переклад В.Левіка

В усіх трьох перекладах маємо однакову строфічну будову, логічні акценти, схожі порівняння, збережена послідовність розвитку думки. І разом з тим вони, як усі витвори мистецтва, різні. Впадає в око, наприклад, те, що віршовий розмір у перекладі Д.Павличка такий же. як і в перекладі М.Терещенка (6-стопний ямб із пірихіями), хоча їх розміщення та кількість не завжди збігаються, в перекладі ж В.Левіка – чотиристопний анапест.

Що ж таке художній переклад і з якими критеріями потрібно підходити до його оцінки?

Відповіді на це запитання шукали здавна, над ним замислювалися письменники і дослідники. Сперечатися на цю тему продовжують і сьогодні. Час накладав відбиток на розуміння сутності цього поняття, і тому в різні часи про нього писали по-різному. Наведемо декілька висловлювань про переклад і перекладачів.

«Переклад – як жінка: якщо вона красива, то невірна, якщо вірна – некрасива» (Прислів’я).

«Перекладачі – поштові коні освіти» (О.Пушкін).

«Перекладач у прозі – раб; перекладач у поезії – суперник» (В.Жуковський).

«У найкращому перекладі від автора – 70-80%, від перекладача – 20-30%» (А.Тарковський).

«Чим талановитіший перекладач, тим повніше перетворюється він у автора». «Найгірший перекладач – букваліст, глухий і сліпий до інтонацій першоджерела» (К.Чуковський).

«Перекладів без жертв не буває» (М.Рильський).

У сучасному розумінні художній переклад, як зазначають автори словників, – вид літературної творчості, у процесі якої твір, написаний однією мовою, відтворюється іншою. Майстерно зроблений переклад – це творчість, яка відрізняється від власне оригінальної залежністю від об’єкта перекладу, тобто оригіналу. Ця залежність може проявлятись у різній мірі.

У період розквіту’ романтизму, коли дуже цінувались ідеали свободи, в тому числі й авторської, популярними були вільні переклади, переспіви, варіації.

Вільний переклад передбачає передачу загального змісту тексту без збереження деталей і емоційно- експресивних відтінків. Наприклад, коли молодий Є. Гребінка вперше в українській літературі переклав пушкінську поему «Полтава», то сам назвав свою роботу «вільним перекладом», бо відчував, що не всі особливості оригіналу йому вдалося передати.

У вільних перекладах, переспівах, варіаціях індивідуальність перекладача починає домінувати над індивідуальністю автора.

Переспів – вірш, написаний за мотивами поетичного твору іншого автора, наближений до перекладу, але відмінний від нього. Зокрема відмінність пов’язана з порушенням ритмічної структури оригіналу. Наприклад, у переспіві «Олег віщий» С.Руданський змінює художню структуру «Пісні про віщого Олега» О. Пушкіна: збільшує кількість строф, замінює баладний розмір амфібрахій коломийковим віршем і т.ін. Не переклав, а швидше «переспівав», на нашу думку, гетевську «Пісню нічного мандрівника» Г.Кочур (текст подано в рубриці «Наша хрестоматія» під назвою «Пісня нічного подорожнього»).

Переклад у сучасному розумінні вимагає точності змісту і формальної вірності (у значенні правильності), але не рабської залежності. У книзі «Мистецтво перекладу» М.Рильський пише про критерії оцінки сучасного перекладу і вимоги до перекладача. На думку поета, перекладач повинен: вміти «ввійти» у світ автора, підкорити йому свою індивідуальність; добре знати мову оригіналу і свою рідну мову; зберегти поетичну форму оригіналу (строфіку, чергування і характер рим); переклад повинен звучати в тому ж ключі, що й оригінал; окрім мови оригіналу, перекладач повинен знати звичаї, особливості історії, культури того народу, з мови якого він перекладає.

Переклад художнього твору також повинен бути художнім твором, як, наприклад, «Горные вершины» Лєрмонтова, – зразок того, як поет-майстер відійшов від оригіналу, щоб передати його душу.

Переклад – це завжди і деяка інтерпретація, трактування твору, в якому знаходить вираз ставлення перекладача до тексту, який він перекладає, і особливості його сприйняття.

У випадку, коли вчитель і учні володіють мовою оригіналу, плідним буде порівняльний аналіз першоджерела і перекладу.

Наведемо фрагмент уроку, присвяченого вивченню лірики Г.Гейне на тему: «Лорелея» Гейне в перекладах».

Розповідь учителя. У вірші Г.Гейне знайшла відгомін легенда про Лорелею, яка мала не фольклорний, а літературний характер. Її творцем був німецький романтик Клеменс Брентано, автор вірша «Лоре-Лея». Під такою ж назвою було опубліковано твір ще одного німецького поета – Ейхендорфа. Назва означала й одну із скель на Рейні, і «духа скелі» – сирену, яка приворожувала, вабила до себе плавців, а потім губила їх. (Використовується гравюра за малюнком Дільмана «Скеля Лорелей на Рейні» 1830-х років).

Вірш Гейне зазвучав по-новому. У ньому знайшли вираз думки, переживання автора з приводу відомого романтичного міфу. Ліричне «Я» не випадково з’являється на початку і в кінці вірша, обрамляючи легенду про прекрасну Лорелею, що особливо відчутно в тексті оригіналу.

Цей хрестоматійний, широковідомий твір по праву вважається перлиною німецької лірики. Він привертав увагу багатьох перекладачів. До нього зверталися К.Павлова, Л.Мей, О.Блок, С.Маршак, В.Левік, В.Зоргенфрей, Л.Українка, Л.Первомайсь- кий. Переклади В.Левіка і Л.Первомайського вважаються досить точними і разом з тим поетичними.

Не знаю, что стало со мною,

Душа моя грустью полна.

Мне есе не дает покою Старинная сказка одна.

День меркнет, свежеет в долине.

И Рейн дремотой объят.

Лишь на одной вершине Еще пъиает закат.

Там девушка, песнь распевая,

Сидит высоко над водой.

Одежда на ней золотая,

И гребень в руке – золотой.

И кос ее золото вьется,

И чешет их гребнем она,

И песня волшебная льется,

Так странно сильна и нежна.

И силой плененный могучей,

Гребец не глядит на волну,

Он рифов не видит под кручей, –

Он смотрит туда, в вышину.

Я знаю, волна, свирепея,

Навеки сомкнется над ним, –

И это все Лорелея Сделала пеньем своим.

Переклад В. Левіка

 

Не знаю, що стало зо мною,

Сумує серце моє, –

Мені ні сну, ні спокою Казка стара не дає.

Повітря свіже – смеркає,

Привільний Рейн затих;

Вечірній промінь грає Ген на шпилях гірських.

Незнаца красуня на кручі Сидить у самоті,

Упали на шати блискучі Коси її золоті.

Із золота гребінь має,

І косу розчісує ним,

І дикої пісні співає,

Не співаної ніким.

В човні рибалку в цю пору Поймає нестерпний біль,

Він дивиться тільки вгору –

Не бачить ні скель, ні хвиль.

Зникають в потоці бурхливім І човен, і хлопець з очей,

І все це своїм співом Зробила Лорелей.

Переклад Л. Первомайського

 

Звичайно, кожен твір у перекладі щось утрачає, але, оцінюючи переклад, ми повинні звертати увагу на те, чи вдалося авторові передати дух оригіналу, особливості його форми і змісту в їх нерозривній єдності. Давайте з цієї точки зору подивимося на наведені вище переклади із Гейне.

Відомо, що лірика німецького поета характеризується вражаючою простотою, ясністю (таким своєрідним кларизмом), а також присутністю авторської іронії, яка знаходить найяскравіше вираження найчастіше в кінці вірша. Чи вдалося перекладачам передати простоту, пісенний характер, особливості ритмомелодики оригіналу? Так, вдалося. Можна сказати, що вони автентичні, адекватні оригіналу. Ритмомелодично вони відтворюють гейнівські дольники, які він запозичив у німецькому фольклорі. Пригадаємо, що дольник – перехідне явище від силаботоніки до тоніки; найчастіше це тримірник (дактиль, амфібрахій, анапест), у стопах якого пропущено один склад. По суті, це тонічний вірш, в якому кількість ненаголошених між наголошеними коливається в межах 1-2.

Вірш Гейне «Не знаю, що стало зо мною…» за жанром – балада, свідченням чого є його ліро-епічний характер, відтінок фантастичності та майже драматична напруженість.

Під пером Гейне відомий сюжет про Лорелею набуває нового звучання. Поет написав вірш про трагічну силу кохання, а уособленням згубних чар цього загадкового почуття і є Лорелея. Цей образ у центрі уваги автора: «красуня на кручі//Сидить у самоті» і приваблює увагу плавців своїм чарівним співом і золотом кіс. Перекладачі зберігають слово «золотий», що тричі повторюється в тексті оригіналу.

Обидва перекладачі відтворюють композиційні особливості гейнівського шедевру (членування на строфи, розташування частин, особливості ліричного вступу, міф про Лорелею, дещо іронічну кінцівку і т.ін.).

Програми зі світової літератури вміщують вірші, що належать до різних метричних систем. Сприйняття цих творів, гадаємо, не буде повноцінним, якщо учні не матимуть чіткого уявлення про особливості кожної із систем римування. І хоч це питання заслуговує окремої розмови, нагадаємо деякі теоретичні аксіоми.

Система віршування – сукупність віршів, побудованих на підставі якогось одного ритмічного принципу.

Метрична, або антична система, побудована на закономірному чергуванні довгих та коротких складів. Стопа нагадувала в цій системі такт, зумовлюючи наспівування віршового тексту. Основні стопи цієї системи: ямб, хорей, дактиль, амфібрахій, анапест, хор і ямб, пірихій, спондей та ін. Місце розповсюдження цієї системи – древня Еллада, Рим. Зараз вона існує в арабських та індійських мовах. Шедеври метричної версифікації – «Іліада» та «Одіссея» Гомера, «Енеїда» Вергілія – написані гекзаметром. Гекзаметр – вірш шестистопного дактиля з цезурою посередині, остання стопа якого завжди двоскладова, як правило, хореїчна.

Силабічне віршування – система, в якій за первісну ритмічну одиницю береться склад як такий. В її основі принцип однакової (або приблизно однакової) кількості складів у віршованих рядках при вільному і невпорядкованому розташуванні наголошених і ненаголошених. Ця система розповсюджена в країнах, у мовах яких спостерігається мінімальна різниця між наголошеними та ненаголошеними складами – романські країни, Польща, Україна.

Силабічне віршування притаманне поезії, що базується на мові з постійним наголосом, наприклад, французька – з наголосом на останньому складі, польська – на передостанньому. До абсолютно силабічних належить японська поезія, тому що в японській мові всі склади однакові: немає ні коротких, ні довгих, ні наголошених, ні ненаголошених.

Серед відомих творів, написаних силабічним віршем, – «Пісня про Роланда», «Пан Тадеуш» Міцкевича та інші його твори, багато віршів Т. Шевченка та ін.

Розмір силабічного вірша визначається лише за кількістю складів та розташуванням цезур, наприклад, п’ятискладовий вірш, шестискладовий, тринад- цятискладовий і т.ін.

Тонічне віршування – система, в якій за ритмічну одиницю береться наголос, яка грунтується на сумірності наголосів. Кількість наголосів визначає розмір візового рядка, а кількість ненаголошених між наголошеними складами може бути різною – 1,2,3… Загальна формула такого вірша: х – х – х – х…, де х = 1,2,3, а іноді і 4 ненаголошених. Порівняємо: у силабо-тонічній системі кількість ненаголошених між наголошеними постійна – у двоскладових розмірах 1 склад, у трискладових – 2. У дольнику спостерігається коливання між наголошеними – 1-2 склади; у тактовику, який є одним із видів тонічного вірша – 1.2,3 склади, а акцентний вірш може мати необмежену кількість ненаголошених між наголошеними.

Розміри тонічної системи віршування – двоударний, триударний, чотириударний і т.ін. Поширена вона в тих країнах, у мовах яких ненаголошений склад вимовляється з великою силою, а ненаголошений майже зникає, наприклад, у Німеччині, Англії, Росії.

Силабо-тонічна система поєднує силабічний і тонічний принципи і базується на чергуванні наголошених і ненаголошених складів. Уперше поєднав обидва принципи св. Августин, замінивши в латинській поезії довгі склади наголошеними, а короткі – ненаголошеними. Потім ця система запроваджується в Англії, Німеччині. У російську літературу її переніс Ломоносов, а в українську – Котляревський.

Силабо-тонічна система налічує велику кількість розмірів. При визначенні розміру в цій системі встановлюється характер стопи та їх кількість. Відповідно до цього ямб може бути тристопним, чотиристопним, п’ятистопним, шестистопним і т.ін. На визначення розміру силабо-тонічного вірша впливають також пірихії, спондеї, які урізноманітнюють його ритмомелодику, а також цезури, наприклад, шестистопний хорей із цезурою посередині.

Найменшою одиницею ритму в силабо-тонічній системі є стопа – поєднання одного наголошеного складу з одним або декількома ненаголошеними. Кожен з основних розмірів цієї системи має свою схему наголошених складів, яку треба враховувати при його визначенні. Наприклад, ямб – 24 6 8, хорей – 13 5 7, дактиль – 14710, амфібрахій – 2 5 8 11, анапест – 3 6 9 12.

Укладачі програм націлюють учителів і учнів на розширення кругозору та поглиблення знань з теорії літератури. Сьогодні нікого не потрібно впевнювати в необхідності аналітичної роботи на уроці літератури. Потрібен і аналіз на всіх рівнях, і різні види аналізу. Хочеться нагадати про те, що важливо не тільки навчити знаходити у ліричному творі тропи, фігури, визначати особливості звукопису чи ритмомелодики. Не менш важливо навчити розумінню функцій тих чи інших компонентів художнього твору, усвідомленню того, що вони дають для поглиблення авторського задуму, для адекватного сприйняття твору в його цілісності.

Аналіз ліричного вірша – творча робота, яка повинна сприяти більш глибокому його осягненню і пробуджувати у читача «шосте почуття» – почуття прекрасного.

 

Література

  1. Качуровський І. Метрика: Підручник. – К.,1994.
  2. Літературознавчий словник-довідник. – К.,1997.
  3. Рыльский М. Искусство перевода. – М.,1986.

 

В.І. Мацапура,

кандидат філологічних наук

Полтава

Вільям Шекспір (1564-1616) – найвидатніший драматург і поет англійського Відродження – належить до невеликого кола геніїв, що інтенсивно сприяли розвитку духовної культури світу. Біографічних відомостей про життя митця, про його особистість і театральну діяльність збереглося дуже мало. Народився він у Стретфорді в родині ремісника і торгівця, вчився у місцевій школі, але мусив покинути навчання через скрутне матеріальне становище сім’ї. Він рано одружився, виїхав з рідного міста і почав акторську діяльність у різних театрах. На початку його театральної діяльності йому доручали «оновлювати» для постановок старі п’єси, але скоро він почав писати сам і швидко досяг успіху. Згодом став співвласником лондонського театру «Глобус», у якому ставились його п’єси, і це було засобом існування родини. У 1612 році Шекспір повернувся до Стретфорду, де і помер.

Художня неперевершеність, ідейна глибина творів Шекспіра викликали переконання, що їх міг написати лише видатний митець, філософ, високо освічена людина. Велич митця породжувала захопленість його творами і водночас сумнів у тому, що їх автор міг формуватись у демократичному середовищі, де він не мав змоги навіть одержати належну освіту. Це стало однією з причин виникнення так званого «шекспірівського питання». Вважали, що автором могла бути людина з аристократичних кіл, яка підписувала свої твори іменем рядового актора. Висловлювались різні припущення щодо авторства. Називали кількох освічених аристократів, які, на думку прихильників антишекспірівської версії, могли скористатися ім’ям Шекспіра.

Дослідженням відомих фактів та літературної спадщини драматурга, аналізом стилю, образності творів переконливо доведено необґрунтованість висловлених припущень. Глибоке знання автором народної мови, використання характерних лексичних прийомів, знання театрального життя, побуту, внутрішніх неписаних законів, звичаїв свідчать про демократичне походження автора і його приналежність до театральних кіл.

Джерелами драматичних творів для Шекспіра були старовинні легенди, сюжети новел, біографії грецьких і римських полководців, написані Плутархом, середньовічні історичні хроніки. Але яким би не було походження сюжету, Шекспір відтворював ідеї, почуття людини епохи Ренесансу. Поєднуючи правду свого часу із загальнолюдською правдою, він створює безсмертні образи. Драматург досяг надзвичайної глибини зображення історичних конфліктів і розкриття психології людини. Шекспіром написано близько сорока п’єс, йому належить великий цикл художньо довершених сонетів, які складаються у єдину сюжетну цілісність. Його творчість відчутно поділяється на три періоди за характером проблематики, особливостями жанрової специфіки, емоційним забарвленням п’єс.

Перший період (1590-1601) збігається з підйомом економічного й культурного життя Англії. В ті часи у суспільстві поширювалися гуманістичні ідеї, домінував оптимістичний настрій, патріотичні почуття. В тематиці драм Шекспіра раннього періоду помітний значний інтерес до історії. У творах «Генріх VI», «Річард III», «Річард II» та інших у живих картинах відображено минуле Англії, створені образи історичних осіб. Світлою вірою у велич і самоцінність людини просякнуті комедії: «Приборкання норовливої», «Комедія помилок», «Два веронці», «Сон літньої ночі», «Венеціанський купець», «Віндзорські жартівниці», «Багато галасу з нічого» та інші. У цих п’єсах створено поетичні образи людей, що відстоюють своє щастя. У світі дружніх почуттів, кохання, радості, поезії діють життєрадісні, енергійні молоді люди, сповнені високих, чистих почуттів. Вони здатні подолати пе-решкоди, які зустрічаються на шляху до поставленої мети.

У цей період створено три трагедії, найвидатніша серед них – «Ромео і Джульєтта » (1595). Програмою передбачено ознайомлення з трагедією шляхом позакласного читання, тому методика роботи з нею є дещо інша, ніж при вивченні твору в класі. Щоб підготувати учнів до сприйняття твору, вчитель має визначити головну мету і дати певні настанови. У даному випадку важливо домогтись того, щоб твір сприймався не лише як зворушлива розповідь про трагічну долю юних закоханих. Враховуючи, що з попередніх тем учні одержали уявлення про особливості середньовічного світогляду і ренесансної ідеології, можна поставити завдання визначити, як протистояння двох ідеологічних систем визначає ідейну спрямованість і художню структуру драми Шекспіра.

З попередніх тем учням уже добре відомо, що з початком епохи Відродження складається гуманістична концепція, посилюється прагнення до розкріпачення людини від тенет, які накладало на неї Середньовіччя. Всупереч середньовічному переконанню про необхідність зректися земних радощів, гуманісти проголосили найвищою цінністю людину і обстоювали її активну роль і права у земному житті. Оспівується вільна, ініціативна, життєрадісна людина, здатна відстояти свої інтереси. Теоцентричній системі мислення протиставлялася антропоцентрична, хоч це і не означало послаблення віри.

У трагедії Шекспіра «Ромео і Джульєтта » звучить пристрасний протест проти моралі й традицій феодальних часів. Зображуючи долю сповнених чистого, світлого, поетичного почуття юних закоханих, які в умовах панування середньовічної моралі приречені на загибель, Шекспір стверджує людяність гуманістичних ідеалів Відродження. Долю окремих людей автор малює не просто на тлі суспільного буття, а у прямій залежності від нього. Розповідь про приватне життя героїв і їх загибель стає основою для розкриття глибоких соціальних процесів, характерних для часів гострого протистояння нової гуманістичної моралі і старої феодальної. Це протистояння лежить в основі конфлікту, визначає особливості характерів та поводження героїв і стає причиною їх загибелі. Тема особистого щастя виходить далеко за рамки приватної, інтимної справи й набуває соціального звучання.

Дія відбувається в італійському місті Верона.

На тлі італійської природи розгортається лірична історія юних Ромео і Джульєтти. Високу поетичність почуттів героїв, сповнених поезії й гармонії, відзначив І.Франко у відгуку про трагедію: «Головна принада її – той чар молодості і свіжості, те поетичне сяйво, та простота і сила чуття, яка надає любовній історії вищу силу…»

На перешкоді їх щастю стоїть давня ворожнеча Монтеккі та Капулетті – різних кланів, до яких належать Ромео і Джульєтта . За старою мораллю, підтримування ворожнечі родів, що виникла через давню образу, – справа честі. Тому молодь бере у цьому активну участь, хоч ніхто вже не пам’ятає причини кривавої помсти. З перших сцен відтворюється атмосфера постійних кривавих сутичок, у яких гинуть юнаки. У нескінченну ворожнечу втягуються і такі, як Тібальт, що фанатично додержується традиції кривавої помсти, і ті, хто визнає її безглуздість. Друг Ромео – розумний, витончений життєрадісний Меркуціо, типова особистість епохи Ренесансу – загинув у сварці, якої він не міг уникнути. Розлючений загибеллю друга, Ромео вбиває Тібальта, чим ще більше ускладнює своє становище. Приречений на вигнання, він позбавлений можливості бачитися з Джульеттою.

На боці закоханих виступає мудрий монах Лоренцо – людина гуманістичного мислення. Він намагається допомогти і влаштовує їх таємне вінчання. У відсутність вигнанця Ромео виникають непередбачені загрозливі обставини. Батьки Джульєтти стали готувати її до шлюбу з давно обраним ними юнаком. Крім того, що Джульєтта кохала Ромео, другий шлюб уважався великим гріхом. Лоренцо сподівається врятувати її від насильницького вінчання. Але план завершився крахом гуманного задуму. Не в змозі подолати наполегливість батька у його бажанні одружити дочку з Парісом, Джульєтта і Лоренцо вирішили з допомогою снодіючого імітувати її смерть. Перша частина плану здійснилась успішно: спляча Джульєтта залишилася у склепі. За задумом Лоренцо, там її мав знайти Ромео. В листі до юнака Лоренцо писав, «щоб він сюди прибув цієї ночі й звільнив її з дочасної могили». Але через обставини Ромео не одержав листа. Він знайшов Джульетту в склепі і, думаючи, що вона мертва, випив отруту. Прокинувшись, Джульєтта побачила мертвого Ромео і сама заподіяла собі смерть. Після загибелі героїв Лоренцо в розпачі. Він розкриває таємницю, розповідає про свій задум уникнути насильства з боку батьків.

У фіналі торжествує людяність, примирення: «О брате мій, Монтеккі, дай же руку! Вдовиний спадок це дочки моєї», – звертається батько загиблої до вчорашнього ворога. А той обіцяє спорудити на честь Джульєтти статую із золота, якій не буде ціннішої подоби.

Мета автора не вичерпується оспівуванням кохання, величності й сили почуття, для якого немає непереборних перешкод. У драмі показана трагічна несумісність феодального світогляду з новими, гуманістичними процесами, що відбувались у період формування і розвитку Ренесансу. Ромео і Джульєтта – люди нового часу. На відміну від старого світу зненависті, вони утверджують людські закони, засновані на силі добра, дружби, любові за власним вибором, а не за примусом.

У розвитку характерів героїв Шекспір показав поступове формування гуманістичних поглядів. У підході до зображення персонажів виявилося новаторство драматурга. Образи героїв, глибокі й різнобічні, показані в еволюції. У перших сценах Джульєтта – безтурботна, слухняна дівчина. Підкорення чужій волі для неї звичний стан. Тому повідомлення про сватання байдужого їй Паріса вона сприймає як факт незаперечний. На запитання матері, як дивиться вона на те, що до неї сватається Паріс, вона відповідає, як і належить за законами середньовічної моралі:

Дивитися ж дозволю я очам

Лиш доти, доки бажано це вам.

Переклад Ірини Стешенко Покохавши Ромео, вона усвідомлює своє право на кохання, поступово починає мислити як людина ренесансної доби. У боротьбі за кохання вона стає мужньою, рішучою, здатною постояти за своє кохання. Традиції вже не владні над нею. З приводу ворожнечі родів, що стоїть на шляху до щастя, вона висловлює близькі гуманістам думки про са- моцінність людини, про найвищу цінність особистості. Об’єктивно її слова звучать пристрасним протестом проти феодальних порядків та звичаїв: Лише твоє ім’я – мій ворог лютий.

А ти – це ти, а зовсім не Монтеккі…

Що є Монтеккі? Таж чи так зовуть

Лице і плечі, ноги, груди й руки

 Або якусь частину тіла іншу?

О, вибери собі нове ім’я!

Та що ім’я?Як не назвеш троянду –

Не зміниться в ній аромат солодкий!

Хоч як назви Ромео – він Ромео,

Найвища досконалість все ж при ньому.

 

Істотні зміни відбуваються і в розвитку образу Ромео. Автор зосереджує увагу на еволюції його почуттів. У перших сценах Ромео зітхає по Розаліні. Штучність і надуманість звучать у його визнанні, схожому на маячню:

З ненависті любов! О гнів кохання!

З нічого – все: і розквіт, і буяння!

О легкості тягар! Сенс пустоти!

Безформний хаос пречудових форм!

Свинцевий пух і полум’я холодне,

Цілюща слабість і блискучий дим…

Безсонний сон, єство, що не існує!

Не маю радості, а все ж люблю я.

 

Під впливом справжнього щирого і могутнього почуття, яке оволоділо ним, Ромео знаходить нові слова, у яких відображено не тільки його почуття до Джульєтти, а й особливості його характеру, пристрасного, емоційного:

Моя Джульєтто! Як в твоїх грудях

Від щастя серце б’ється так, як в мене,

Й ти можеш краще виявити радість,-

Знайди слова, яких мені бракує,

І всолоди повітря навкруги

Своїм диханням ніжніш. О, нехай

Мелодія чудова слів твоїх

Змалює те блаженство чарівне,

Яке ми відчуваєм в цю хвилину.

 

Поетична п’єса Шекспіра, спрямована на захист кохання, закінчується загибеллю героїв. Особиста трагедія героїв драми зумовлена гостротою суперечностей між прихильниками старих понять та звичаїв і тими, в кого формувалось гуманістичне мислення, розуміння сутності та прав людини. Вірність старим звичаям чи їх несприйняття визначають роль персонажів у розвитку конфлікту драми.

Одним із засобів досягнення оптимального результату позакласного читання твору може бути обмін думками, що виникнуть в процесі читання. Для цього можна організувати обговорення – «круглий стіл», в якому візьмуть участь усі бажаючі учні різних класів. Певну спрямованість бесіди, конкретний аспект обговорення можуть визначити запропоновані теми, наприклад:

  1. Система образів драми (залежність ролі в розвитку конфлікту від особистої позиції).
  2. Несумісність середньовічних і ренесансних ідеологій – підґрунтя створення трагедійних ситуацій драми.
  3. Ознаки формування людини ренесансного типу в образах Джульєтти та Ромео.

Драма закінчується загибеллю героїв, трагічна доля і тих, хто співчував і допомагав їм. Але такою дорогою ціною все ж таки досягнуто перемогу, і старі згубні традиції відступили: замирилися два ворогуючі роди, що довгий час намагалися знищити один одного ціною життя своїх синів. Це характерна риса трагедії першого періоду творчості письменника. Зовсім інший характер мають фінали трагедій «Гамлет», «Отелло», «Макбет», які відобразили істотні зміни у розвитку ренесансних ідей і настроїв. У пізніших п’єсах немає навіть такої ознаки оптимістичного вирішення піднятих проблем. Драми Шекспіра різних періодів відобразили послідовне і безупинне поглиблення кризи гуманізму й культури Відродження.

Другий період (1601-1609) істотно відрізняється від першого: На початку XVII ст. ускладнюється розвиток гуманістичних ідей, загострюються протиріччя, підсилюється вплив ідей католицизму, поширюється відчуття неможливості здійснення ідеалів гуманізму. Це накладає виразний відбиток і на твори Шекспіра. Зникає оптимістична тональність творів, наростає трагічне світовідчуття, змінюється і репертуар жанрів – тепер домінують трагедії. В цей період створено всесвітньо відомі твори: «Гамлет», «Отелло», «Король Лір», «Макбет», «Антоній і Клеопатра» та інші. В цих трагедіях зіткнення людини з жорстоким і підступним світом відбувається в сфері історичних та соціальних конфліктів. Після неймовірних страждань і випробовувань людина неминуче гине. На відміну від п’єси «Ромео і Джульєтта », трагічна доля героїв якої сприяла подоланню старої моралі, примусила ворогуючі роди покінчити з ворожнечею й примиритися, загибель персонажів у трагедіях другого періоду не впливає на світ, який їх убиває.

Акцентування трагізму життя не означає відходу від гуманістичних ідей, зневіру автора. Це було іншою формою їх утвердження – пошук і доведення істини методом «від противного». В основі конфліктів трагедій Шекспіра лежить ренесансна концепція самоцінності людини, розглядається її здібність боротися за свої права, за утвердження нових ідеалів проти тягаря віджилих стереотипів. Аналіз психології людини, стимулів її поведінки і ролі у суспільному житті поступово поглиблюється.

У цей період написані також три комедії: «Троїл і Крессіда», «Кінець діло вінчає», «Міра за міру». В них уже немає ідеалізованих персонажів, бездумної життєрадісності. Посилення ролі зла у конфліктах зумовлює виникнення трагедійного у комедійних ситуаціях.

У драмі В. Шекспіра «Гамлет» розкривається трагедія гуманістично мислячої людини, що зіткнулася зі світом, ворожим гуманізму. Для розробки актуальної для часів Шекспіра проблеми використана середньовічна легенда, записана на початку XIII ст. датським літописцем Саксоном Граматиком. Шекспіром збережені основні фабульні моменти легенди про події при дворі правителя Ютландії. В легенді присутні мотиви братовбивства та одруження вбивці з вдовою небіжчика, помсти сина загиблого (у легенді – Амлет) й удаваного ним божевілля. Використані також і мотиви, з допомогою яких розкривається не суть конфлікту, а засоби боротьби між героями. Це мотив підступної спроби нового правителя позбутись небожа, доручивши йому відвезти до англійського короля листа з наказом стратити подавача, а також і мотив його порятунку шляхом підміни листа. Є тут і сцена вбивства підступного придворного, що намагався довідатись про справжній стан розуму героя. Але відповідно до задуму драми цей мотив Шекспіром істотно перероблений.

З метою поглиблення уявлення учнів про природу художнього твору варто звернути увагу на те, що навіть така спільність мотивів не визначає ні ідейної, ні естетичної близькості творів. У центрі драми Шекспіра зовсім інший тип героя, драматичний конфлікт та ідейна спрямованість. Амлету не властиві роздуми про природу суспільного зла, конфлікт не виходить за межі протистояння Амлета з убивцею батька. Його бажання зосереджені на помсті. В боротьбі проти нового правителя й придворних він виявляє надзвичайну жорстокість. Убивши придворного, він глумиться над тілом – ріже його на шматки, кидає тваринам. Амлет досягає поставленої мети і здійснює таки помсту над усіма, хто причетний до злочину. Він одружився з дочкою англійського короля. Згодом з добірним військом він повернувся на батьківщину й жорстоко розправився з убивцями і зрадниками.

У стару фабульну схему вкладено новий зміст, в образі головного героя, в його роздумах, прагненнях, сумнівах і стражданнях показано трагедію європейського гуманізму, спричинену несумісністю високих ідеалів, які пропагували діячі епохи Відродження, з реальною дійсністю.

Мета уроку, присвяченого драмі «Гамлет», складається з кількох завдань:

  1. Глибоко розкрити образ Гамлета, який входить до складу «вічних образів» і фактично визначає проблематику твору.
  2. Розглянути особливості конфлікту трагедії в його розвитку.
  3. На матеріалі твору визначити жанрові ознаки трагедії особливості конфлікту, інтриги.

Для досягнення кращого розуміння зазначених проблем корисно знайти ефективні способи залучення учнів до роздумів над окремими епізодами, описами, репліками, діями.

З незвичайною для літератури того часу психологічною глибиною в образі Гамлета втілено риси гуманіста епохи Шекспіра. Психологічна драма юнака, сповненого високих ідеалів, віри в людину, спершу розвивається на грунті сімейних подій. На першому етапі конфлікт носить побутовий характер. Гамлет – принц датський, що вчився у Віттен- берзькому університеті (який був одним з провідних центрів гуманізму), повернувшись додому у зв’язку з раптовою смертю батька, вражений тим, що мати поквапилась побратися з братом померлого чоловіка:

Два місяці, як він помер. Ні, менше!

Лиш місяць! Не стоптала й черевиків.

Що в них за тілом батьковим ішла.

                 Тварина нерозумна

І та, напевно, довше б сумувала!

Ще більшу огиду викликає дядько з його удаваним жалем, що межує з цинізмом. Він намагається облудливими словами представити свої злочини як благодіяння:

Зі сміхом в оці, зі сльозою в другім,

Весільний спів з’єднавши з похоронним,

Ми братову колишню, королеву,

Законну спадкоємицю держави,

Дружиною своєю нарекли.

Надалі розкриваються страшні таємниці. Від привиду батька, що з’явився йому і розповідає історію своєї смерті, Гамлет дізнався, що Клавдій отруїв брата, щоб наслідувати королівство. Гамлет заприсягся помститися за батька. Розчарування, крах ілюзій про велич людини викликають у нього озлоблення. Зневірившись через учинок матері у жіночій цнотливості, коханні, вірності, Гамлет брутально поводиться з Офелією, яку любить, і яка любить його.

Оточений зрадою, він переконався у підступності придворних. Конфлікт поглиблюється: з теренів сімейних він виходить у сферу політичних інтриг, а надалі охоплює проблеми суспільних законів та звичаїв у королівстві. Навколо Гамлета розгортається низка інтриг. В інтригах бере участь і батько Офелії Полоній. Шпигуючи за Гамлетом, Полоній сховався за килимом. Помітивши це, Гамлет навмання простромив килим шпагою і вбив його. Створюючи образ гуманістично мислячої людини, автор намагається пом’якшити сприйняття дій Гамлета в епізоді вбивства.

Конфлікт Гамлета з оточуючими переростає рамки особистого, він не зосереджується лише на розрахунках з причетними до вбивства батька, а намагається філософськи осмислити те, що відбувається у приватному житті. Це має принципове значення для ідейного наповнення трагедії. Зовнішній конфлікт – відкрите протистояння інтересів різних героїв поступово поглиблюється. У окремих фактах Гамлет бачить вияв загальних тенденцій і характерних рис суспільного життя. Цьому розумінню сприяє і те, що Клавдій не поодинокий у своїх злочинах. На відміну від героїв ранніх п’єс Шекспіра на історичні теми, де король-злочинець показаний як особистість, протиставлена усім («Річард III»), Клавдій діє з допомогою королівських прибічників, розбещених, улесливих, жорстоких. Під його впливом знаходиться і королева – мати Гамлета. У підступну інтригу мимоволі втягується й Офелія, згодившись на бесіду з Гамлетом, яку підслуховує її батько, внаслідок чого він і загинув. У Гамлета складається переконання, що він зустрівся не з випадковим злочином окремих людей, а із злочинним світом, що губить все навколо. Гостре страждання від усвідомлення невідповідності уявлень про те, яким повинно бути життя і яке воно є, породжує сумнів у доцільності такого існування взагалі:

Коли б не плоть моя, міцна занадто,

Розтала, зникла скапала росою!

Чому творець заборонив нам віку

Собі вкорочувати? Боже, Боже!

Яке нікчемне, марне й недолуге Все, що на світі діється. Тьху, Тьху!

Данія і весь світ здаються Гамлету тюрмою, таке відчуття нестерпне для нього. Виникає питання «Бути чи не бути?» Але водночас він відчуває себе відповідальним за те, що діється:

Звихнувся час наш. Мій талане клятий,

Що я той вивих мушу направляти.

Намічається і поглиблюється психологічна суперечність. Зовнішній конфлікт з убивцею батька ускладнюється внутрішнім, психологічним конфліктом, що полягає не у зіткненні протилежних інтересів різних сил і персонажів, а у внутрішній суперечності. Обурення злочинністю світу, переконаність у необхідності направляти «вивих» і водночас усвідомлення грандіозності суспільного зла, його засилля і нездоланності в світі. За подіями, що відбуваються у датському королівстві, він бачить ознаки загального краху ідеалів, загибелі понять честі, любові, дружби. У його монолозі звучить стурбованість уже не власними нещастями, а долею держави. Він бачить злигодні, гноблення, насильство, що панують у світі. З жалем і відразою говорить він про

Ярмо гнобителів, пиху зухвальців,

Зневажену любов, суди неправі,

Нахабство влади, причіпки й знущання,

Що гідний зазнає від недостойных.

Його проникливість розкриває йому закони, за якими живе суспільство, він відчуває, що не має досить сил, щоб істотно вплинути на зіпсований світ, протистояти грандіозності масштабів пануючого зла і не бачить шляхів до його знищення. Звідси його сумніви й вагання, висловлені ним у монолозі:

Так. Бути чи не бути – ось питання.

В чім більше гідності: терпіти мовчки Важкі удари навісної долі,

Чи стати збройно проти моря мук І край покласти їм бронею? Вмерти –

Заснуть, не більш. І знати, що скінчить

Сердечний біль.

Переклад Григорія Кочура

Він сам аналізує психічні процеси, що відбуваються в його душі. Не знаходячи рішення проблеми ні в тому, щоб «терпіти мовчки» чи «стати збройно проти моря мук», чи вмерти, щоб скінчився сердечний біль, він дорікає собі за нерішучість і робить висновок:

Так роздум робить боягузів з нас.

Рішучості природжений рум’янець

Блідою барвою вкриває думка.

Обурений засиллям зла у суспільних стосунках, він розуміє, що «направити» «хворий» світ, який «розладнався», не під силу людині навіть дуже сильній і рішучій. Трагізм Гамлета у грандіозності розриву між тим, що він усвідомлює як мислитель і що може здійснити в реальному житті.

Поширена думка про слабкість, нерішучість Гамлета, який ніби підміняє результативну дію роздумами (рефлектуючий герой) надто спрощує набагато складніший образ. З метою глибшого розуміння особливостей «вічного образу» Гамлета можна запропонувати учням кілька тем для бесід чи рефератів. Доцільно обрати такі питання, які можуть викликати полеміку. Можна винести на обговорення два повідомлення з альтернативними розв’язаннями одного питання «Яким ви бачите Гамлета: таким, що лише переймається думками – «бути чи не бути?», чи енергійним, здатним на рішучі ді’і?». Однозначної відповіді на це запитання бути не може, тому можливі різні відповіді. Одні зроблять акцент на монологах, роздумах, зізнаннях, що «розум робить боягузів з нас». Інші побачать авторське прагнення показати, що у стрімкому розвитку подій, пов’язаних з протиборством головних героїв, виявляються й інші риси характеру Гамлета.

У конфлікті з Клавдієм, коли він бачить конкретного ворога і засоби боротьби з ним, в діях Гамлета розкривається інша сторона його характеру. Зокрема це трапляється в епізодах, де реалізуються підступні плани Клавдія. Розуміючи, що пасинок стає все небезпечнішим для нього, Клавдій вдається до серії інтриг. Він виряджає Гамлета до Англії зі згубним листом. Дізнавшись, що дядько-вітчим готує йому загибель, Гамлет знаходить і засіб спасіння, і сили для його реалізації. Безпорадний у пошуках шляхів подолання пануючого зла, він діє рішуче, сміливо й ефективно в конкретних обставинах з конкретним ворогом. Підмінивши лист, він уникнув небезпеки. Така риса характеру підкреслена драматургом і в інших епізодах. Якщо й вважати перебільшенням відгук закоханої у Гамлета Офелії, яка говорить про нього: ««Словами – вчений, войовник – мечем, Надія й вицвіт нашої держави», то цілком об’єктивно його характеризують факти, зокрема його поведінка в зіткненні з піратами. Під час абордажу він виявився першим, хто перестрибнув на ворожий борт. Готовність вступити у відкриту боротьбу демонструє й епізод з мандруючими акторами.

У процесі обговорення «вічного образу», створеного Шекспіром, можна запропонувати учням порівняти його з іншим «вічним образом» ренесансної літератури, створеним Сервантесом. Дон Кіхот і Гамлет при всій своїй несхожості мають спільні риси: обидва страждають від засилля зла у світі, обидва вважають, що вони мусять «випрямляти кривду», за висловом Дон Кіхота. Гамлет ту саму думку висловлює майже тими ж словами: «Звихнувся час наш… я той вивих мушу направляти». В цих образах дано дві моделі діянь персонажів, яким притаманне гуманістичне мислення. Учні можуть спробувати визначити свою думку про те, яка з цих моделей поведінки здається їм більш доцільною і перспективною. Якщо вони і не знайдуть відповіді на це запитання, то роздуми на цю тему допоможуть краще зрозуміти становище гуманістів в епоху Пізнього Відродження.

Образ Гамлета навіяний суспільними умовами життя. Його зіткнення з Клавдієм і королівським двором, по суті, аналогічний глибокому конфлікту між гуманізмом і монархією у сучасній Шекспірові Англії. В особистій трагедії головного персонажа відображено трагедію гуманізму. На певному етапі його розвитку приходить розуміння утопічності надії, що пропагандою високих ідеалів, проповіддю людяності, краси й благородства можна подолати підступність і згубність сил, що їм протистоять.

Учні вже знайомились з драматичними творами, зокрема з трагедією. Порівняння конфліктів і образів трагедії Шекспіра і трагедії Есхіла «Прометей прикутий» дає уявлення про головні ознаки жанру та його еволюцію майже за два тисячоліття. Незмінними залишаються основні ознаки трагедії як драми, побудованої на гострому, непримиренному конфлікті, який часто закінчується стражданнями чи загибеллю героя – носія суспільного етичного чи естетичного ідеалу. Але якщо в античній трагедії суть образу визначалася однією-двома характерними рисами, то у Шекспіра бачимо розвинений характер зі складним і напруженим, суперечливим внутрішнім життям. Це позначилось і на особливостях конфлікту. Починає розгортатися конфлікт як зіткнення зовнішніх сил, а продовжує розвиватися як поєднання зовнішнього й внутрішнього, психологічного конфлікту. В розвитку дії конфлікт стає розгалуженим, в нього втягуються різні персонажі, плететься інтрига (від лат. – заплутую) – комплекс пов’язаних між собою подій, в яких розгортається боротьба. Інтрига являє собою важливий складник композиції (від лат. – побудова). Внаслідок загострення суперечностей, боротьби відбувається різка зміна подій, ситуацій – перипетія (від грецьк. – зненацький поворот).

Прикладом розвитку інтриги з перипетіями можуть служити епізоди, коли, зазнавши поразки у здійсненні одного злодіяння, Клавдій з новою енергією береться до іншого. Щоб позбутися Гамлета, він підступно використовує почуття вбитого горем Лаерта – Сина Полонія – у боротьбі проти Гамлета. Розраховуючи на те, що Гамлет, «шляхетний, щирий, необачний, рапір не розглядатиме», Клавдій намовив Лаерта викликати Гамлета на двобій, обробив отрутою шпагу Лаерта, наготував для Гамлета келих з отрутою на той випадок, коли він не загине від отруєної зброї. Внаслідок ряду непередбачених дій героїв, в останній сцені загинули Гамлет і Лаерт, помирає королева, взявши келих, наготований для її сина. Загинув і сам Клавдій від шпаги Гамлета. Ще раніше збожеволіла і потонула Офелія.

Сповнена соціально-філософського змісту найбільш філософська трагедія світової драматургії відтворює картину суспільного життя Англії, характерну і для інших країн доби Відродження. Цим зумовлено неослабну зацікавленість читачів образом благородного самітного поборника справедливості, носія гуманістичних ідей.

Запитання для закріплення та перевірки знань:

  1. Як розвивається сюжет трагедії?
  2. У чому полягає конфлікт Гамлета і Клавдія?
  3. Чи вичерпується конфлікт драми зіткненням Гамлета і Клавдія?
  4. Які характерні риси образу Гамлета?
  5. Чому драма «Гамлет» вважається трагедією?
  6. Як ви розумієте поняття «інтрига»?

Запитання і завдання підвищеної складності:

  1. Які особливості конфлікту драми «Гамлет»?
  2. Що таке внутрішній драматичний конфлікт і як він виявляється в «Гамлеті»?
  3. Які головні риси «вічного образу» в драмі «Г амлет»?

У п’єсах третього періоду (1609-1612) з поглибленням кризи, що позначилась на творах другого періоду, автор не бачить у реальному світі можливості торжества гуманістичних ідеалів і переносить рішення проблем у світ мрії. У п’єсах «Цимбелін», «Зимова Казка», «Буря» Шекспір звертається до фантастики, алегоричності. Життєві конфлікти вирішуються казковими засобами.

Творчість Шекспіра – найвищий вияв ренесансного світосприйняття й мислення. Великий інтерес до Шекспіра виявляли українські письменники. У найтяжчих життєвих умовах звертався до його творів Шевченко. Про це свідчать листи, «Щоденник» та повісті, де згадуються драми «Гамлет», «Отелло», «Сон літньої ночі». До трагедії «Король Лір» ним намальовані два малюнки.

Твори Шекспіра перекладаються українською мовою з 1865 року. П.Свєнцицький переклав 1-у дію драми «Гамлет». Перекладачами Шекспіра були М.Старицький, П.Куліш, Ю.Федькович, П.Мирний, І.Франко, Леся Українка, М.Кропивницький, М.Рильський, І.Кочерга, Б.Тен, М.Бажан, В.Мисик, І.Стешенко, Д.Паламарчук та інші.

 

З.В. Кирилюк,

доктор філологічних наук

Київ

Епоха Середньовіччя на Сході охоплює період, який починається приблизно з III – V ст. н. е. і закінчується у кінці ХУІІ – на початку XVIII ст. На Близькому Сході у середні віки (VIII – XVI ст.) відбувається культурне відродження – довготривале, воістину ряснозоряне світіння, що ввійшло в історію людства під назвою мусульманського Ренесансу. Відродження на Близькому Сході – одна з найвизначніших епох в історії цивілізації людства, «золотий вік» розвитку арабської та ірано-таджицької літератур, зокрема поезії, яка в основному і визначила зміст та ідейно-художню спрямованість «золотого віку», що йому вже не судилося повторитися на Близькому Сході. Минули століття, а шедеври середньовічної арабської та перської поезії залишаються й нині неперевершеними взірцями.

Які ж соціально-економічні, політичні і духовні умови породили цей феномен?

Упродовж першої половини VII ст. проходило об’єднання арабських племен, за яким напрочуд швидко почалась їх експансія на північ Африки, на обширні території Ірану, Середньої Азії та Закавказзя. На Заході арабські володіння простягалися вздовж африканського узбережжя Середземного моря аж до Піренейського півострова, завоювання більшої частини якого було завершено в середині другого десятиліття VIII ст. Наслідком такої експансії стало інтенсивне спілкування країн і народів, взаємодія їх культур, виникнення довготривалих зв’язків між ними у різних сферах творчої діяльності.

Араби-завойовники перейняли у підкорених ними персів і у населення колишніх володінь Візантії (Єгипет, Сирія) основні засади державного управління та адміністративного устрою, суспільного і політичного життя, матеріальної та духовної культури. Встановлення тісних контактів між різними народами і країнами, розквіт у Халіфаті економічного життя і на цій основі розвиток торговельних зв’язків Сходу і Заходу не могли не призвести до того, що цивілізація Близького Сходу виявилася більш високою, ніж цивілізація феодально замкнутого і роздрібненого Заходу.

Як же підкорені арабами народи зустріли завойовників?

Візантійські провінції – Єгипет і Сирія – зустріли появу арабів із захопленням, бо вони достатньо зазнали лиха у візантійській імперії, страждаючи від подвійної експлуатації, а також від постійних спустошливих війн. Араби спочатку ставилися до народів Єгипту і Сирії дуже прихильно і навіть залучали їх, особливо сирійців, до управління державою. Так було у халіфаті Омейядів із центром у Дамаску до середини VIII ст. Становище різко змінилося під час правління Аббасидів, в епоху Багдадського халіфату, коли сирійський вплив зійшов нанівець під тиском зростаючого в державі впливу представників іранської культури.

Як же араби ставились до культури завойованих народів? На початку утворення арабського Халіфату халіф Омар знищив бібліотеку в Олександрії. Йому приписують вислів: «Якщо у цих книгах говориться те, що є у Корані, то вони непотрібні, якщо ж у них йде мова про що-небудь інше, то вони шкідливі. Тому і в першому, і в другому випадку їх треба спалити». Такою була дійсність на початку появи арабів на історичній арені.

Коли ж араби утворили світову державу, картина різко змінилася: вони почали цінувати книгу на вагу золота. Халіф аль-Хакім II придбав один рукопис за тисячу золотих динарів. Араби домовились із Візантією про те, що вони будуть систематично отримувати від неї для своїх бібліотек по одному екземпляру грецьких рукописів. У халіфаті дуже високо почали цінувати працю і особистість ученого. Відоме листування між халіфом аль-Мамуном та імператором Візантії Феофілом щодо запрошення видатного візантійського математика Леона (Левона) до Багдада. Ось ще один, дуже характерний для цієї епохи, факт. Коли місто Тріполі було захоплене хрестоносцями, два сусідніх еміри одразу ж поїхали до хрестоносців викуповувати коштовності, не релігійні святині, не жінок, нарешті, а двох осіб – ученого і каліграфа. Навряд чи люди, які прийшли із Заходу, знали, що спонукало їхніх східних ворогів на такий вчинок, а якщо і знали, то навряд чи могли його зрозуміти: таке ставлення до вчених було тоді зовсім не притаманне Заходу.

У VIII – IX ст. в Арабському халіфаті пожвавлюється інтерес до античного світу, його науки, культури, мистецтва. Арабською мовою перекладають грецькі книжки з логіки, математики, меди-цини, філософії, астрології, алхімії. Східні мислителі коментують Арістотеля, Платона, Галена. З’являється теорія, згідно з якою мудрість грецьких мислителів, що жили в доісламську епоху та були «невірними», вважалася «світлом від лампади пророцтва». На перший план поступово висувається антична містика олександрійського періоду (гносис), елементи якої є вже у Корані (початок VII ст.).

На території Арабського халіфату відбуваються кардинальні зміни й у світосприйнятті, пов’язані з утвердженням і впливом нової релігії – ісламу, по-своєму прогресивної і необхідної для тієї епохи та нового ладу. Гуманісти Сходу щиро вірили в Бога, в те, що Всевишній є творцем світу і людини. Релігійні ідеали були тісно переплетені з гуманістичними. Рудакі писав:

Одна душа, єдине тіло, але знанню – немає дна.

Скажи, о дивний, ти людина чи океанська глибина?

Переклад В.Мисика

Релігійне обгрунтування любові до коханої жінки, до людини, до прекрасного було найвищим виявом гуманізму в ті часи. Водночас з релігійними ідеалами, інколи вступаючи з ними в супереч-ності, зароджувалися, зміцнювалися й утверджувались у свідомості передових людей того часу ідеа-ли справжнього гуманізму. Засновник гуманістичної фарсомовної поезії Рудакі; творець монумен-тальної епічної поеми «Шах-наме» Фірдоусі, філософ, учений і поет Омар Хайям, неперевершені по-ети Гафіз, Сааді, Нізамі у своїх творах славили вільну, щиру, непідкупну любов до жінки, до земного, грішного, але чесного життя. Цей урочистий гімн коханню і людині був для них засобом утвердження гуманістичних ідеалів людської свободи, гідності й доброти. Тому цю величну епоху в історії людства й називають епохою мусульманського Ренесансу.

Розквіт культури і літератури епохи мусульманського Ренесансу можна умовно поділити на два періоди – східний і західний.

Перший період (східний) – охоплює VIII-XI ст. і характеризується творчим розквітом культур народів Месопотамії, Сирії, Єгипту та Ірану. Центрами культури тоді були такі казково багаті міста, як Каїр, Дамаск, Басра, Багдад, Самарканд.

Своєрідно розвивалася нова культура близькосхідного регіону, зокрема у Персії та Середній Азії.

Персько-таджицька література мовою фарсі зародилася на території, на якій мешкали східні іранці та таджики, пізніше поширилася й охопила західні території, де жили перси. У VII – VIII ст. землі Ірану, частини територій Кавказу та Середньої Азії завоювали араби. Примусово запроваджувався іслам, укорінювалися мова і писемність завойовників. Арабська мова як державна і релігійна стала єдиною літературною мовою на всій території Арабського халіфату.

Арабська мова у той час відігравала роль світової. Тому й література мовою фарсі безпосередньо стикалася зі світовою культурою. Зміна мов спричинила глибинні якісні перетворення у персько-та-джицькій літературі, яка сприйняла багато елементів арабо-ісламської культури. Водночас вона зберегла стародавню іранську традицію, власну самобутність. Згодом арабомовна персько-таджиць-ка література VII – IX ст. настільки збагатилася за рахунок арабської культури, що, по суті, створила передумови для виникнення класичної літератури рідною мовою – фарсі (парсі).

Фарсі як літературна мова відродилася на території Хорасана і Мавераннахра, переважно в містах Самарканд, Бухара, Мерв та ін. У VIII – XII ст. література мовою фарсі створювалася й іншими народами Середньої Азії, Ірану та Азербайджану. Мова фарсі вплинула й на розвиток літератур Індії та Туреччини.

Персько-таджицька література з’явилася на хвилі антиарабських виступів, унаслідок яких прийшли до влади іранські династії (спочатку Тахирідів і Сафарідів, пізніше Саманідів) і відродилися рідна мова (фарсі) та іранські традиції. Бухара стає не тільки столицею східноіранської держави, незалежної від Арабського халіфату, а й центром культурного життя всього Східного Ірану і Середньої Азії. У Бухарі сформувалась і процвітала перша школа поезії та прози мовою фарсі. Спадщина цієї школи стала класичною традицією літератури. Тут відшліфовувалися і розвивалися такі поетичні жанри класичної літератури Близького Сходу, як рубаї (лірико-філософські чотиривірші), газель (ліричний вірш із кількох дворядкових строф), касида (невелика поема), маснаві (велика епічна по-ема).

Другий період (західний) – охоплює XI-XII ст. Центри культури переміщуються в Кордову, Севілью, Толедо та інші міста Піренейського півострова. Розвиток культури Сходу халіфата підготував підґрунтя для подальшого його розвитку на Заході. Культура східної частини ірано-арабського світу знаходить своє природне продовження в культурі її західної частини.

Культура цих двох частин ірано-арабського світу і за змістом, і за формою настільки були подібні одна до одної, що сучасники зі Сходу характеризували західну культуру словами з Корану: «Це — наш же товар, повернений нам».

Діячі науки і мистецтва з різних країн мусульманського Сходу стікалися до Андалусії, де знахо-дили кращі умови для творчої роботи. В одній тільки бібліотеці Кордови нараховувалося близько півмільйона томів, що були привезені з різних кінців тогочасного цивілізованого світу.

Через, мусульманську Іспанію (Кордовський халіфат) європейські університети знайомились із працями таких найвидатніших мислителів Сходу, як Авіценна, Аверроес, аль-Газалі та ін.

Таким чином, арабо-ісламська культура Середньовіччя епохи мусульманського Ренесансу визначала деякий час розвиток світової цивілізації. На мусульманському Сході і Заході процвітали казкові міста, будувалися складні за інженерним виконанням споруди, торгівля охоплювала весь цивілізований світ, інтенсивно розвивалися науки, досягли високої майстерності та витонченості ре-месла.

Поетична спадщина Рудакі.

На превеликий жаль, більша частина творчої спадщини Рудакі для сучасних читачів безнадійно втрачена. За переказами і легендами, Рудакі створив мільйон триста тисяч віршованих рядків. До наших днів дійшла лише незначна кількість з цього величного доробку. Разом з уривками творів, знайдених у наш час, його спадщина складає дві тисячі рядків, або тисячу бейтів (двовіршів). Це справжні поетичні перлини, які пробуджують у душах людей почуття світлі і прекрасні. Втілені вони в чотирьох поетичних жанрах: касида, газель, рубаї, кита.

Відомий дослідник творчості Рудакі Й. Бра- гінський писав: «Подібно до того як за уламками скульптури ми впізнаємо геній Фідія, так і почерк дійсно великого поета ми можемо вгадати іноді в одному рядку».

Як свідчить стародавня легенда, цар Соломон у юні роки створив любовну поему – «Пісню над піснями», в зрілі роки – книгу повчальних притч, у старості – «Екклезіаст» – твір, сповнений розчарувань і філософського скепсису. Подібно до легендарного царя Соломона, вже реальний поет стародавньої Індії (VII ст.) Бхартріхарі залишив написані, вірогідно, в різні роки життя «Книгу кохання», «Книгу повчань», «Книгу розчарувань». І у творчій спадщині Рудакі можна виявити ці три цикли, можливо, укладені поетом у різні роки.

Насамперед, це фрагменти ліричних, любовних віршів, що містять і пейзажну лірику, і освідчення в коханні, і вакхічну поезію. Рудакі сповідував універсальну філософську ідею любові – влади серця, яку вважав рушійною силою суспільного розвитку. Його інтимна лірика вишукана за формою і трагічна за змістом: «О дівчино! Розлуки буревій// 3 корінням вирвав цвіт моїх надій!» Або: «Кучері-кучері, стан – як струна,// Тілом – квітуча, очима – сумна». Поезія натхненного кохання створює ніжний образ прекрасної рабині. Про трагічну любов поета і дівчини-рабині наступні покоління складатимуть легенди:

Зрівняв би тебе з кипарисом, якби він тюльпанами вкрився,

Зрівняв би із миртом зеленим, якби він з троянди розвився*.

 

У центрі інтимної лірики Рудакі – переживання ліричного героя, його пристрасні душевні поривання, трагічні ноти нерозділеного кохання:

Ім’я твоє почувши, всім серцем я радію,

Твоїм живу я щастям, тобою молодію.

А як почую звістку, й та звістка не від тебе, –

Тоді втрачаю раптом і радість, і надію.

 

Інколи в одному рубаї (чотиривірші) Рудакі розгортає перед нами справжню маленьку трагедію, дійовими особами якої, наприклад, виступають ліричний герой, його кохана та її батько. Тут є все: і хвилюючий, інтригуючий сюжет, і виразні, глибоко психологічні образи, і цілий спектр почуттів закоханих:

–              Прийшла. – Хто? – Дорога. – Коли? – Як день зайнявся.

–              Чого ж боялася? – Щоб батько не дізнався.

Я цілував її. – В лице? – О ні, в уста.

–              В уста? – Ні, в сердолік. – І що ж? – Він цукром здався.

Другий цикл поезій Рудакі об’єднує ряд дидактичних віршів, окремі бейти та уривки із семи поем-маснаві. Збереглися навіть назви двох із семи поем, які були створені поетом у різні роки, і дата написання однієї з них: «Сонцеворот» – поетичний виклад повчального твору про жіночі хитрощі Сіндбад-наме»; «Каліла і Дімна» – чудовий переспів арабського перекладу однойменного пехлевійського твору, виконаний Рудакі 932 року.

«Каліла і Дімна» Рудакі складалася з дванадцяти тисяч бейтів. Довгі роки із цієї поеми нам був відомий лише один бейт. Знайдено приблизно сто двадцять бейтів, тобто один відсоток від загального обсягу поеми.

Рудакі вірив, що поетичне слово здатне змінити людину. Подібно до Діогена, що блукав з ліхтарем у пошуках людини, Рудакі намагався світлом своєї поезії відкрити в людині її внутрішню гуманістичну сутність. Тому в його поезіях з’являються моральні повчання і настанови, які мали допомогти родині звільнитися від окремих негативних рис і уникнути небезпеки духовного зубожіння:

Як стане підлий частувать, не доторкайсь їди,
Тих прісних ласощів до уст і крихти не клади.
Печені теж не зачіпай, бо є отрута в ній,

В його воді є гіркота – не пий його води.

Хай спрага в тебе на устах, хай мучить печія,

Ти повз його квітучий сад, не глянувши, пройди.
Замість квіток, із верховіть там капле камфора,
Ртуть виступає на плодах – такі в ньому плоди.

 

У своїй поезії Рудакі звертався до коранічних образів і сюжетів, зокрема до образу Ісуса, який входить у пантеон шести найголовніших пророків ісламу:

Хоч єсть і в тебе гострий меч, але вбивать не смій!

Не буде в бога забуття жорстокості твоїй.

Не для насильника той меч загартував коваль, Як не для оцту виноград кладе у чан давій.

Колись убитого Ісус побачив на шляху –

І з дива палець прикусив, і засудив розбій.

Сказав: – Кого ж ти погубив, що у крові лежиш?

І від чиєї ж то руки загине лиходій?

Даремно пальця не труди, в чужий не стукай дім, Бо прийде час – і кулаком застукають у твій.

Образ Ісуса символізує в поезії Рудакі владу розуму. Ісус зображений не Сином Отця Небесного, а згідно з коранічними уявленнями – Пророком, що несе людям істину Божу. Ідеологія раціоналізму, яку сповідував поет-гуманіст, вступає інколи в протиріччя з релігійними його уявленнями: життя – це мить між тим, що було, і тим, що буде. Тому поет писав:

Цьому хисткому світу не радій:

Він тільки дурить, хитрий лицедій.

Добро його за казочку вважай,

А зло його витримувать умій.

 

І, нарешті, вірші розчарування. Рудакі все своє життя намагався допомогти людині стати Людиною, незважаючи на її соціальний стан:

Одне бажання тільки й мав я – для них зразком високим стати,

Та тільки жаль один дістав я з усіх Всевишнього дарів.

 

У жанрі кита поет розчаровано резюмує:

Як жаль, що діти нерозумні

У мудрих родяться батьків

І що ніхто знання й освіти

Успадкувати не зумів.

 

Але найяскравішим твором серед поезії розчарування Рудакі є «Елегія на старість». Порівнюючи своє минуле із сучасним життям, поет філософськи мудро оцінює своє становище як явище метаморфозне (згадайте «Метаморфози» Овідія). До тих змін, що відбулися з ним, поет готувався все своє життя і сприймає їх, наче випробування долі, неминучість і сенс якої відомі лише Всевишньому:

Минулася пора його, минулась дружба щира,

Минув той час, коли він був найпершим у еміра!

Ти знайдеш вірші Рудакі у шаха на столі,

Їх шанували і тоді всі владарі землі.

Минув той час, як віддавав йому весь світ пошану,

Минув той час, коли він був поетом Хорасану!..

Змінився світ, і я змінивсь – такий талан людини.

Дай палицю! Прийшла пора для палиці й торбини!

 

Поет був прихильником фольклорних жанрів, епічних мотивів, міфічно-казкових образів стародавньої іранської культури доісламського періоду. Хоча чотиривірші-рубаї існували в іранській писемній літературі і до Рудакі, однак його внесок в обробку цієї малої жанрової форми дуже суттєвий. Рудакі, разом із талановитою плеядою молодих учнів, розвивав свою естетику вірша, створивши так званий «хорасанський» стиль. Він приніс у поезію і «свіжість ранішньої роси», і «ше-рехатість полови, розсипаної на току», і «важку селянську думу про врожай». Поет не пристосову-вався до існуючих канонів панегіричної поезії, а творив свою поезію, для якої зразком була народна пісня, недаремно у молоді роки він сам був народним співцем і музикантом. Естетика простого і , звичайного, де зміст і форма зливаються в єдине ціле, стали сутністю його поезії. Із стародавньої іранської традиції він вніс у структуру вірша зриму симетричність, універсальну поляризацію, вагомість і особливу музичну ясність. Завдяки цьому, наприклад, рубаї поета досягли поетичної завершеності і виразності, незважаючи на мінімальний об’єм чотиривірша. Рудакі шліфував кожний бейт, перетворюючи його на самостійний закінчений твір:

Без діла не дармуй, життя свого не гай,

Живи роботою, за неї вболівай!

 

Тому ми зустрічаємо у Рудакі чотиривірші з двохбейтовою композицією:

Малим задовольняйся, душею не криви,

Будь вільний, нахилять не квапся голови.

В добрі – забудь себе і не вдавайся в тугу,

В нужді – про себе дбай і весело живи.

 

У цьому випадку рубаї розділяються на два завершені бейти (2 + 2). У свою чергу кожний бейт поділяється на значущий рядок із висхідною інтонацією і завершальний – із нисхідною. Між собою два бейти пов’язані майже довільно, найчастіше римою і загальним настроєм. Однак найбільш типовою для рубаї є така схема: 2+1 + 1.

Створював Рудакі і різновиди касид: застільну – «хамрія», сатиричну – «хаджвія», траурну – «марсія». З успіхом творив Рудакі і у жанрі газелі, про що свідчить, наприклад, популярність його вірша «Знову вітер від мульяну повертає…»

«Цар поетів» свого часу Унсурі (XI ст.), засмучуючись з приводу того, що йому не під силу писати газелі, подібні до створених Рудакі, визначав його стиль як незбагненний за своєю майстерністю: «рудаківар» – «рудакійський».

Для наступних поколінь поетів Рудакі виступав як законодавець класичної поезії. Він мріяв про те, щоб світ був кращим, оспівував звичайну людину і прагнув досягти Еармонії і Краси і в творчості, і в звичайному людському житті.

Естетика поезії Омара Хайяма.

Поетичні перлини поета – оригінальні філософсько-ліричні чотиривірші (рубаї) – були об’єднані сходознавцями перекладачами у збірку «Рубайят». Омар Хайям був послідовним прихильником цього жанру персько-таджицької лірики. Форма рубаї часто використовувалася для викладу філософських роздумів. Значне місце в них займають мотиви кохання і вина, які трактуються, однак, як символи: кохання – любов до Бога; вино –           напій з джерела мудрості.

Омар Хайям творчо сприйняв особливості рубаї суфійського типу (містично-філософську забарвленість, алегоричність та символізм мови) та синтезував їх із досягненнями світського рубаї. Але принципово нове, що привніс Омар Хайям у цей традиційний жанр, полягає в науково-філософській глибині чотиривірша, яка в його творчості базується на раціоналістичній світоглядній основі. Омар Хайям відшліфовував форму чотиривірша як дорогоцінний камінь, визначаючи внутрішні закони рубаї.

Гаслом творчості поета можуть бути слова: «Хай живе Життя!» Яким воно буде після смерті – не відомо нікому. Усі помремо, перетворимося на глину, але воістину мудрий той, хто проживе свій вік за законами доброти, любові й людяності:

Боюсь, що бічьше ми не вернемось додому,

Ні з ким не стрінемось у обширі земному.

Цю мить, що ти прожив, вважай своїм трофеєм!

Бо що нас потім жде, не дано знать нікому.**

 

Життя – це мить, сповнена невідомого для людини сенсу , але якою буде ця мить,- залежить і від самої людини:

Хай кожна мить, що в вічність промайне,

Тебе вщасливлює, бо головне,

Що нам дається тут, – життя: пильнуй же!

Як ти захочеш, так воно й мине.

 

Естетика поезії Хайяма – не страх перед «навісною долею» і не покірність їй, а сприйняття життя в його миттєвій красі. Не всесвітня жура, а насолода кожною хвилиною цього життя:

Безглуздо мучити себе самого – хай

Малий достаток твій, ти лишку не шукай:

Тіш, що од вічності записане тобі,

Будь задоволений, бо це ж і є твій пай!

 

З першого погляду заклик поета – «Лови мить!» – сприймається як відчайдушне намагання людини урвати шматочок мінливого щастя. Насправді ж в таких чотиривіршах криється глибокий підтекст, і мить потрібно розуміти як певне сприйняття життя, як систему оптимістичного світосприйняття людини, як заклик звільнитися від кайданів, що сковують відважний політ людської думки.

Глибоке гуманістичне розуміння сутності людини як особистості вільної, створеної для постійного самовдосконалення, пронизує поезію Омара Хайяма:

Хіба у Всесвіті найкращий твір – не ми?

В очах у розуму зіниця й зір – не ми?

Це коло всесвіту скидається на перстень,

А камінь, що горить ясніш од зір, – це ми.

 

Хайямівський ліричний герой у постійному пошуку недосяжної істини. Тому в чотиривіршах поета звучать скепсис і відчай, віра і заперечення: «ні мусульманин – ні єретик», «ні раб – ні пан», «ні насолода – ні страждання»:

Ми поряд з келихом тримаємо Коран,

То йдем у праведний, то знов у грішний стан.

Під синім небом цим не зовсім ми кафіри.

І не належимо цілком до мусульман.

 

Омар Хайям любить закидати читача запитаннями: «Так що ж робити?», «То як же бути?», «Так що ж то далі?»

Що Небо виграло, вдихнувши в мене душу?

Коли піду я геть, іцо в світі я порушу?

Кого я не питав, ніхто не пояснив,

Чому я в світ прийшов, чому я зникнуть мушу.

 

Що ж є основою буття? – запитує поет. Розум? Віра? А може, одвічна боротьба Добра і Зла? І віддає перевагу Любові як першооснові людського існування:

Шукав поради я у зошитах сторіч –

І скорбний друг таку промовив річ:

«Щасливий тільки той, з ким поруч мила, схожа

На місяць-білозір у довгу-довгу ніч!»

 

У віршах поета багато недосказаного: напівтони, натяк, умовність, незавершеність думки, умисна туманність висловів. Він спонукає читачів мислити самостійно, йти дорогою пошуку і думати. А висновок? Він у трьох уявних крапках останнього рядка другого бейту хайямівського рубаї:

Цей топче стежечку до монастирських брам,

Той шлях до Істини собі торує сам…

Боюсь, настане день і пролунає голос:

«Ви блудите, сліпці! Не тут вона й не там!»

 

Омар Хайям був сином свого часу, але як поет він доторкнувся до вічних таємниць буття. Митець не розкрив їх людству, бо добре розумів, що кожна людина має право вибору. Може, в цьому і полягає основний сенс гуманізму, який сповідував великий життєлюб Омар Хайям.

Великий гуманіст XII століття.

Постійно звертався Нізамі до стародавніх переказів і легенд різних народів і епох у пошуках відповіді на одвічні питання: що таке життя, земне щастя і людська справедливість, у чому полягає їх сенс і таємнича привабливість:

… Що таке життя?..

Завіса впала. Те, що знаєш, – знай.

Шістдесят тисяч рядків п’яти поем Нізамі – це шістдесят тисяч стежинок безперервного пошуку, які привели поета і мислителя до філософських і соціальних висновків: свобода особистості дорожча за всі блага; блискавка бунтарського розуму миліша за блиск діамантів; перетворення низьких пристрастей людських у благородні діяння духу вищі за алхімічні перетворення заліза на золото. Розкутий дух, діяльна вільна особистість – такий «філософський камінь» поезії Нізамі.

У двадцять років Нізамі був уже відомим митцем. Прихильник його поезії, один з правителів Дербенту, подарував йому кипіакську рабиню, красуню Афак. Молоді люди палко покохали одне одного і незабаром побралися. У молодого подружжя народився син – Мухаммед, та щастя тривало недовго. 1180 року кохана дружина поета вмирає. І хоча після цього Нізамі ще двічі одружувався і двічі ховав своїх дружин, але всю свою ніжну і незгасну любов він, віддав пам’яті Афак і дбайливому вихованню сина.

Любов до Афак надихала Нізамі впродовж усієї поетичної творчості. А друга його поема, «Хосров і Ширін», створена 1181 року, присвячена безпосередньо їй.

Свого сина Нізамі неодноразово згадує у віршах і поемах і приписує його втручанню створення іншої поеми про кохання, знаменитої «Лейла і Меджнун».

Нізамі був щиро віруючим суфієм. Він прожив усе життя на межі бідності, але в «золоту клітку» не пішов, не став придворним співцем, не «простягав руки» заради кусня хліба. Праця, що прикрашає життя і підносить людину, – одна з основних тем у його творчості. Однак цим не обмежуються заповіти великого мислителя людства. Він вважав, що царство справедливості має бути зведене спершу в душах людських і лише потім стане можливим на землі.

«Вимоги Нізамі до людини надто суворі, – писав російський дослідник творчості поета Є.Е. Бертёльс, – його мораль – для надзвичайно сильних людей, здатних підняти на свої плечі такий важкий тягар». Але погодьтеся: у всі часи саме такі винятково сильні духом люди вказували дорогу до правди святої, добра та любові і першими ступали на цей тернистий шлях, надихаючи своїм прикладом інших.

Літературний скарб Нізамі. Літературну спадщину Нізамі складають п’ять епічних поем: «Скарбниця таємниць (близко 1173), «Хосров і Ширін» (1181), «Лейла і Меджнун» (1188), «Сім красунь (1197), «Іскандер-наме» (близько 1201), об’єднаних під назвою «П’ятериця» («Хамса»), а також газелі, касиди, рубаї та інші твори ліричного жанру. З ліричної спадщини поета збереглися лише 6 касид, 116 газелей і 30 рубаї.

Світову славу поетові принесла «П’ятериця». Гете у «Західно-Східному дивані» писав: Чарівність поем безмежна, різноманітність безкрайня».

«П’ятерицю» відкриває «Скарбниця таємниць» – дидактична поема, яка складається з великої вступної частини і двадцяти розділів. У свою чергу кожний розділ містить цілий ряд повчальних притч. Основний зміст поеми – тема справедливості, ідея розумного правління і «доброго царя». Незважаючи на те, що і тема, і композиція «Скарбниці таємниць» традиційні, поема, в цілому, досить оригінальна, насамперед з точки зору розробки її художньої форми. Сам Нізамі стверджував: «Створив я новітні чари, з нової форми образ відлив».

Натяк, уміщений у назві поеми («Скарбниця таємниць»), розкривається вже у вступній частині і свідчить про високе розуміння поетом відповідальності, яку він на себе бере, починаючи роботу над поемою.

За переказами міраджа, тобто дивовижного сходження пророка Мухаммеда на небо, він побачив закрите таємне приміщення і спитав архангела Гавриїла, що міститься в ньому. І отримав відповідь: «Це – скарбниця таємниць, а мова поета – ключ до неї». Отже поема, з погляду Нізамі, це не просто збірка захоплюючих притч, а божественний «глагол», що прорікає устами поета – апостола правди – у яскравій, високохудожній формі.

Вершиною творчості Нізамі вважається поема «Іскандер-наме», яка завершає «П’ятерицю». В ній розповідається про мудрого правителя, вся діяльність якого спрямована на благо народу. Поема складається із двох частин: «Книга слави» і «Книга щастя».

Таким чином, п’ять поем Нізамі визнані наступними поколіннями єдиною п’ятерицею (хамса), кананізованою як особлива жанрова форма, предметом нескінченних наслідувань і переспівів, «відповідей» і поетичного змагання (назіра). Лише на одну першу поему «П’ятириці» – «Скарбницю таємниць» – виявлені назіра на фарсі — 42, на тюркських мовах – 4, а на третю поему – «Лейла і Меджнун» – на фарсі – 20, на тюркських -18, на курдському – 1.

Творчість Нізамі в усі часи приваблювала прихильників його таланту сильним зарядом естетич-ного піднесення, спрямованого на практичну дидактику, на збудження дії, на невпинний рух до іде-ального у процесі постійного самовдосконалення людини. Вшановуючи пам’ять і творчі здобутки великого гуманіста, 1991 рік був об’явлений ЮНЕСКО роком Нізамі Гянджеві.

«Лейла і Меджнун»

Тема спопеляючого кохання – одна з головних у творчості Нізамі. Три з п’яти його поем («Хосров і Ширін», «Лейла і Меджнун», «Сім красунь») – про кохання.

Навесні 1188 року до уславленого поета прибув посланець ширван-шаха Ахсатана І і вручив Нізамі листа свого повелителя з проханням написати перською мовою віршовану обробку старої арабської легенди про трагічне кохання юнака Кейса до чарівної дівчини на ім’я Лейла.

Поет погодився виконати замовлення, але вирішив іти своїм шляхом, не повторюючи попе-редників. У вступній бесіді про те, «як виникла книга ця у віршах», поет пише:

Вперед! За труд! Так наказав нам шах,

Хоча й вузький для мене битий шлях…

Нізамі змінює окремі сюжетні деталі відомої легенди, але його новаторство не в зміні деталей сюжету, а в трактуванні кохання як почуття ідеального: Любов, що в серці відгуку не зна,

Не варта і найменшого зерна.

Дарма, що відгуку мені нема:

Люблю тебе, а інше все дарма!

В моїм коханні ти не знайдеш меж,

Хоч ти мені лиш рани завдаєш.

Від ран отих болить душа моя,

А ти живеш – і вже щасливий я!

 

Лейла і Кейс, кохаючи одне одного, не можуть бути щасливими лише через те, що юний поет не хоче жити за законами святенницької моралі. Його поезія палка і натхненна, як його кохання. А за ортодоксально-релігійними уявленнями, і нестримане кохання, і поезія – аморальні, серйозне за-няття мистецтвом – безглуздя. Любити можна тільки Бога, а щастя можливе тільки у раю. Кейс відкидає таку мораль. Його поведінка – виклик тогочасному суспільству. А тому для оточуючого світу, для людей він – божевільний, «меджнун», котрий втратив від кохання розум. Батько Лейли силоміць віддає дівчину заміж за іншого.

В умовах панування суворих заборон та релігійних догм кохання призводить героїв Нізамі до катастрофи. Меджнун розриває всі зв’язки із суспільством. Минає час, і Лейла овдовіла. Здавалося б, зникли перешкоди, і закохані можуть бути разом. Та Меджнуну звичайна жива Лейла вже не потрібна. І Лейла вмирає, звільняючи місце ідеальному образу, що живе в серці Меджнуна. Але Кейс не зміг жити без Лейли, «тяжкого осуду Меджнун не зніс» і помер на могилі коханої:

Вони заснули вдвох до дня спіткань,

Ні кар не боячись, ні дорікань.

 

Поема «Лейла і Меджнун» – гімн чистому Коханню, без якого поет не уявляв щасливого життя на землі.

Поезія Нізамі не була б такою привабливою, якби не мала глибокого підтексту, прихованої таємниці. У поемі «Скарбниця таємниць» Нізамі писав: «В устах поета схований ключ від скарбниці». Для того, щоб відкрити для себе скарби поеми «Лейла і Меджнун», треба до кінця зрозуміти її «заповітну мову».

Нізамі вважав, що людська любов, як феномен матеріального, є основою любові до Бога. В реальній жінці, у даному випадку в образі Лейли, що втілює гармонію і красу, незримо присутній Творець. її краса сприймається поетом як втілення краси Творця в його творіннях. Сприйняття сутності цієї краси і є, як вважає Нізамі, найдосконалішою любов’ю, бо вона – рушійна сила розвитку найбільш високих здібностей людини.

Для сприйняття цієї вищої сутності любові людина мусить розвивати в собі певні здібності. їх відсутність не дозволяє людині витримати Божественного зоріння. Трагедія Меджнуна і полягає в тому, що він не готовий до сприйняття Божественної Істини – Краси. Ось як про це говориться в одній із багатьох притч про трагічне кохання Меджнуна і Лейли, яку добре знав Нізамі і яку мав на увазі, створюючи свою поему:

«Плем’я безумця молило деяких людей із племені Лейли, щоби Меджнуну було дозволено осяятись «лицезрінням краси Лейли». Плем’я Лейли відповіло, що не бачить у цьому нічого поганого: «Але Меджнун не володіє силою, яка б дозволила йому споглядати красу Лейли». Вони привели безумця і підняли перед ним край шатра Лейли. «Як тільки він побачив складку одежі Лейли, то відразу втратив свідомість».

Отже, в кожній поемі Нізамі є той прихований, таємний зміст, який відкривається тільки тоді, коли людина постійно працює над своїм самовдосконаленням, і на цьому шляху творчість Нізамі була, є і буде для неї орієнтиром у пошуках Істини.

Натхненний найвищою істиною.

Достеменної біографії Хафіза, обгрунтованої доведеними фактами та особистими свідченнями поета, не існує. Все, що ми знаємо про нього, – це декілька переказів про життя поета, вміщених у різних середньовічних антологіях (тазкіра). Дослідження останніх років, критика тексту «Дивана» («Збірки поезій») Хафіза внесли деякі уточнення у його біографію і підтвердили пізнавальну цінність переказів про нього. Ці перекази інколи явно фантастичні, однак звучать як голос народу про свого улюбленого поета і поповнюють фонд оцінок творчості Хафіза – важливе джерело розуміння його поезій.

Дід майбутнього поета жив у Ісфахані. Пізніше – переїхав у Шираз, де і помер. Його син Бахаїдцін згодом став одним із найбагатших купців Ширазу, але невдовзі помер і він. По його смерті залишилося троє маленьких дітей, молодшим із яких і був Шамсідцін Мухаммад – майбутній уславлений поет, який увійшов у історію світової літератури під псевдонімом Хафіз.

По смерті батька сім’я, залишившись без годувальника, дуже швидко розорилась, і двоє старших братів змушені були шукати щастя і заробітку в інших містах. Майбутній поет залишився із «матір’ю в Ширазі. Згодом його віддали на виховання якійсь людині, котра, як тільки хлопчик підріс, відмовилася від нього. З того часу і почалося важке трудове життя хлопчика – учня ремісничого дріжджового закладу: всю ніч, аж до самого ранку, йому доводилося возитися з опарою, готуючи дріжджові вироби.

Поряд із закладом, де працював Шамсідцін Мухаммад, була розташована школа, і жадоба сироти до знань взяла своє: одну третину мізерного заробітку він віддавав матері, другу – витрачав на себе, а третю – платив вчителю, доки не навчився грамоти і не вивчив напам’ять Коран. Публічне читання напам’ять Корану – було професією бідняків. У аристократичних колах вважалось принизливим навчати своїх дітей цієї професії, зрештою, як і будь-якому іншому ремеслу. Але для Шамсіддіна Мухаммада ця професія була справжнім порятунком.

За часів Хафіза серед ремісників, постійних відвідувачів торговельних рядів ширазького базару, були популярними своєрідні поетичні «клуби» поціновувачів поетичного слова. Ці об’єднання ремісників, суфійських за своїм характером, часто були таємними. Збори таємних ремісничих спілок під проводом енергійних ватажків проходили в дуканах (майстернях), розташованих на базарах, або у затишній корчмі на околиці міста (іслам забороняв пити вино і, природно, такі заклади розташовувались подалі від очей правовірних мусульман).

Учасників таких зборів зневажливо називали «рінд» («босяк»), але самі вони, прийнявши це прізвисько, вкладали в нього позитивний зміст: «сміливий», «хвацький», «молодецький». У цьому середовищі цінувалось гостре слово, сатиричні вірші, спрямовані проти правителів і святенників, поетичні твори суфійського характеру. Були серед них і справжні знавці поезії, які безпомилково могли відрізнити наслідувальні вірші від віршів, що містять глибоку думку.

Ось в один із таких дуканів торговця мануфактурою, справжнього цінувальника поезії, занадився ходити молодий майстер дріжджового цеху Шамсідцін Мухаммад. Тут він і сам почав складати і читати свої вірші. Але вони були настільки недосконалими, що постійно викликали глузування з боку знавців поезії. Іноді його навіть навмисно запрошували почитати свої вірші, щоб продемонструвати іншим молодим поетам, як не треба писати:

Одного разу, ображений і пригнічений глузуваннями приятелів по перу, Хафіз поплентався до мазару (гробниці) відомого суфійського шейха Баба Кухі, гірко плачучи і бідкаючись на свою долю, поки нарешті стомившись, не приліг на землю і не заснув. Уві сні він побачив сивого старця, який сказав йому: «Воскресни і йди своїм шляхом, бо брама пізнання розчинена перед тобою». На запитання враженого юнака: «Хто ти?» – старець відповів: «Халіф Алі». Тільки-но юнак прокинувся, з уст його злетіла знаменита газель, що починалася словами:

Учора мені на світанні від муки свободу дали,

У темряві ночі живущу в уста мені воду дали.

Повернувшись до дукану, Хафіз зустрів там тих, хто насміхався над його поезією. Вони, для забавки, запропонували йому прочитати якусь свою газель. Хафіз погодився і прочитав їм новостворену, яка викликала загальний подив. Поету не повірили, що це його витвір, і запропонували зімпровізувати газель на задану тему. Він тут же виконав і це завдання, що викликало ще більше збентеження у присутніх. Після цього випадку про його поетичні здібності пішов розголос, а згодом –

його визнали як великого поета. Хафіз немов прозрів і відчув себе пророком. Згадаймо, на Сході сприйняття справжнього поета як пророка було традиційним.

«Великий поет світового значення завжди народжується і дозріває на національному грунті, – писав знавець творчості Хафіза Й. Брагінський, – Отримавши загальнонародне визнання на своїй батьківщині, він входить у світову літературу, знаходячи в ній безсмертя, стає співцем людства. Це цілком стосується і Хафіза.»

Завдяки перекладам на європейські мови, з кінця XVIII ст. Хафіз стає широко відомим західному читачеві. На початку XIX ст., завдячуючи розділу «Хафізнаме» у «Західно-Східному дивані» Гете, поет назавжди увійшов у світову літературу і здобув всесвітнє визнання. У свій час найбільш авторитетний західний іраніст, англійський учений Е. Браун, проводячи співставлення Хафіза із Данте на користь першого, вважав, що позитивна якість газелей Хафіза полягає в тому, що вони зовсім байдужі до злоби дня, що вони, можна сказати, розглядають все під знаком вічності. І це дійсно так. У бейтах хафізівських газелей міститься життєва енергія величезної сили, бо і в звинуваченнях поета на адресу сучасної йому дійсності, і в оспівуванні вільного рінда, і в мріях про майбутнє він досягає недосяжних раніше висот узагальнення.

Універсальні, символічні образи газелей Хафіза, що відображають загальнолюдські долі, роблять його поезії вічними. В Україні знають і люблять газелі Хафіза, в першу чергу завдяки перекладам відомого сходознавця академіка Агатангела Кримського і блискучого поета-перекладача Василя Мисика. Поета епохи мусульманського Ренесансу Хафіза і сучасного українського читача розділяють століття, але це лише надає його поезіям ще більшого загальнолюдського звучання.

Неперевершений майстер газелі.

У творчості Хафіза газель як жанрова форма досягла кульмінації свого розвитку. Поет творчо сприйняв усе те, що його попередники домоглися у цьому жанрі, художньо вдосконалив газель, надав їй ще більшої завершеності, досягнувши бездоганної пластичності.

Газель, як і рубаї, тісно пов’язана з усною народною творчістю і виросла з народних пісень. Газель приваблювала своїх прихильників тим, що вона могла передати найінтимніші почуття людини, переважно любовні, вона була мелодійною, бо виконувалась як пісня, вона вміщувала і могла висло-вити значно більше художньо-образної інформації, ніж чотиривірші рубаї.

Попередники Хафіза відточили «матла» (перший бейт), який створює основний настрій газелі, і «макта» (останній бейт), як завершення її, немов об’єднавши два кінці низки – початок і кінець га-зелі,- на яку, як перлини, нанизані бейти (двовірші). Усе це надало газелі певної завершеності, єдності та цілісності. В той же час, кожний бейт у середині газелі міг існувати досить самостійно, як окрема сентенція, афоризм, іноді парадокс. Це давало можливість створювати газелі і з пов’язаними між собою бейтами, націленими на розкриття однієї теми, і з «розпорошеними» бейтами, які легко переставлялися в середині газелі без шкоди для основного її мотиву, пов’язаного зовні лише перегуком матла і макта.

Кохання було загальною темою газелі. Починаючи з арабської газелі, у цьому жанрі виражали два полярно протилежні мотиви: любов-насолоду і любов-страждання. Кожному із цих двох основних мотивів була притаманна ціла гама тонів, напівтонів та різноманітних відтінків, які створювали витончену арабеску загального фону основного образу переживання: чари весни, трепетна радість очікування зустрічі з коханою, п’янка насолода кохання і т.п., з іншого боку – нестерпна біль розлуки, спопеляючі страждання від нерозділеного почуття, муки, які завдала жорстока доля, і т.п.

Суфійські поети – Сааді, а особливо Ходжу Кірмані, – внесли у жанр газелі нові універсальні теми, окрім любові, – пантеїзм , суфійську і філософську тематику, але продовжували ці теми пода-вати через любовні мотиви. Щодо хафізівської газелі, то в ній знайшли вираження обидва ці мотиви, іноді навіть в рамках одного вірша. Однак Хафізові вдалося в любовних образах відтворити не тільки особисті мотиви, а й піднятися до узагальнень у масштабі загальнолюдських цінностей. Якщо раніше суттю газелі були почуття, а, наприклад, касиди – розум, то хафізівська газель здійснила органічне поєднання емоції розуму. Це органічне поєднання стало гармонійним завдяки ретельній шліфовці кожного слова, що спричинило нерозривну єдність форми і змісту. Тому основною ознакою хафізівської газелі вважається виняткова різноманітність усередині одноманітності. Наприклад, лише у трьох газелях Хафіза звертання до коханої виражено по-різному: «Султанша моя!», «Любов моя!», «О друг!», «Володарко», «Душа моя!», «Падишах краси», &Мій Бог!», «Друг». Із 8 таких звертань тільки два рази є повтор такого, здавалося б, найбільш поширеного в газелі елементу.

У різноманітності всередині добровільно прийнятої одноманітності особливу роль відіграють ланцюжок асоціацій та пафос натяку. Підкреслюючи у газелях Хафіза особливу роль асоціативного натяку, російський сходознавець М.Занд писав: «Не ризикуючи впасти у модернізацію, ми можемо стверджувати, що… в газелях Хафіза вже творчо був усвідомлений і послідовно застосований той метод розкриття духовного стану героя, який європейська література вперше стала використовувати лише у XX ст.»

Газелі Хафіза наповнені глибоким ліризмом і філософським змістом. Саме такою є його газель «Учора мені на світанні…» Уже перший бейт («матла») цієї газелі заінтриговує слухача, який відчуває, що відбулось щось незвичайне, але він ще не знає, що саме:

Учора мені на світанні від муки свободу дали,

У темряві ночі живущу в уста мені воду дали.

У перших трьох бейтах, за допомогою символічних образів «ночі» та «єства», Хафіз поступово розкриває основний зміст своєї газелі:

Промінням єства осяйного знечулену душу змогли,

Із кубка вина, що підносить до світлого сходу, дали.

Який же прекрасний той ранок, блаженна та ніч, у яку

Нещасному з призводу Долі щасливу нагоду дали!

 

Блаженна ніч, ніч вирішення долі, ніч могутності – це ніч, коли Аллах через архангела Джаб- раїла (біблійного Гавриїла) доручив Мухаммаду пророчу місію. У цих бейтах натяк на те, що Хафізові самим Всевишнім була дарована Істина і, таким чином, він є носієм покладеної на нього священної місії пророка:

Я потім віч-на-віч заглянув у дзеркало дива-краси,

Там сяйво єства мені бачить, не бачене зроду, дали.

Поет за допомогою Божого провидіння прокидається від забуття, йому відкривається Істина, і ця Істина – сутність єства – виявляється у суті самої людини, яка прагне цієї Істини. Так, у містичній формі, за допомогою образів символів та асоціативних натяків, Хафіз стверджує думку про те, що тільки тоді поет стає пророком, досягає вищої Істини, коли, ідучи тернистим шляхом, за свої страждання отримує найвищу нагороду – «бачить не бачене зроду»:

Чи дивно, що серце радіє й душа задоволена всім?

Тому, хто притулку не має, прихил у негоду дали.

Тернистим і важким був шлях до Істини, але якщо поет пройшов його достойно і досягнув мети, і, нарешті, відчув себе щасливим, то він заслуговує найвищої нагороди:

Я буду той день уславляти, що радість мені провістив,-

Його за терпіння незламне мені в нагороду дали.

У шостому бейті майже повністю розкривається інтригуюча загадка першого бейту: «від муки свободу дали».

В останніх двох бейтах, але вже в нових, більш реальних і зрозумілих для сучасників поета образах, повторюється та ж сама думка – право поета на знання вищої Істини, яка, у свою чергу, як Боже провидіння, спасе його від підступних ворогів, невігласів і дасть йому благодатну насолоду:

Цей мед, що тече з мого слова, – це тільки заплата моя

За ту Шаг-Небат, що сьогодні мені в насолоду дали.

В подяку свою, о Хафізе, подячного цукру докинь

За те, що тобі цю красуню струнку й легкодуху дали.

 

За народними переказами, які супроводжують майже кожну газель Хафіза, Шах-Небат – це ім’я красуні, яку пристрасно покохав поет і чиє визнання він нарешті отримав. У тому-то й полягає гли-бинна сутність хафізівської газелі, що в ній є різні рівні сприйняття: від містичних, філософських роздумів до всепоглинаючого почуття радості від взаємної любові. Багатогранність поезії Хафіза притягувала до нього найрізноманітніших шанувальників – ученого і простолюдина, містика і філософа, праведника і гульвісу. І в багатьох випадках кожний прихильник поезії Хафіза знаходив у його творчості те, що шукав, відкидаючи те, що не хвилювало ні його розуму, ні його серця.

Свідченням широкої народної любові до творчості Хафіза є і той факт, що майже кожна його газель має свою легенду. Одна з них пов’язана із популярною в народі газеллю поета, що починається таким бейтом:

Коли вродливиця шіразька у мене серце візьме з бою,

Я за її індійську мушку дам Самарканд із Бухарою.

Легенда стверджує, що коли Тімур захопив Шіраз, він викликав до себе Хафіза і гнівно кинув йому: «Я підкорив увесь світ для того, щоб уславити Бухару і Самарканд, а ти смієш кидати їх як подарунок під ноги якійсь шіразькій тюрчанці за її нікчемну індійську мушку!» «Поглянь, шах, до чого довело мене моє марнотратство», – відповів Хафіз і показав на своє дервішське дрантя. Дотепною відповіддю поет врятував своє життя.

Показовим є і те, що у Таджикистані саме ім’я Хафіза стало сприйматися як синонім співця на-родних пісень. Старе розуміння слова «хафіз» – знавець Корану – набуло нового значення. «Зай-матися хафізі» стало означати вміння високохудожньо виконувати пісні.

Поезія Хафіза – це творчий синтез психологізму Нізамі, раціоналізму Омара Хайяма, естетичності Румі, словесної майстерності Сааді. Цей поетичний сплав пронизує бунтарський дух свободи і віри Хафіза в невичерпні можливості людини на шляху самовдосконалення, який і приведе її до вершин гармонії Духу.

Запитання і завдання:

  1. Підготуйте розповідь про те, як Хафіз став поетом. Зверніть особливу увагу на роль, яку відіграли збори любителів поетичного слова у творчому становленні поета.
  2. Чому Хафіза вважають великим поетом світового значення, а його поезію – вічною?
  3. Які жанри поезії Близького Сходу ви знаєте? Назвіть їх. Дайте розгорнуту характеристику газелі як жанру ліричної поезії. Наведіть приклади хафізївських газелей: а) з пов’язаними між собою бейтами, націленими на розкриття однієї теми; б) з «розпорошеними» бейтами, які легко можна переставити в середині однієї газелі.
  4. Що нового вніс Хафіз у жанр газелі? У чому полягає сенс виняткової різноманітності усередині одноманітності в хафізівських газелях?
  5. Чим приваблюють вас газелі Хафіза? Підготуйте виразне читання однієї з газелей поета. Спробуйте самостійно проаналізувати її.
  6. Порівняйте перший і останній бейти будь-якої газелі Хафіза. Поміркуйте, що спільного у цих бейтах і чим вони відрізняються.

 

Ю.І. Султанов,

кандидат педагогічних наук, доцент кафедри світової літератури

Прикарпатського університету ім. В. Стефаника

 

1 Халіфат – назва арабської держави, що виникла в VII ст. внаслідок завоювань у Північній Африці, Південно-Східній та Західній Європі. Халіф – титул монарха, що поєднував світську владу з духовною, був главою мусульман своєї країни.

2 Кафіри – «невірні» у мусульманському світі.

3 Пантеїзм – філософсько-релігійне вчення, за яким Бої ототожнюється з природою.

 

Проблема романтизма и реализма принадлежит к числу сложнейших как в теории, так и в истории мировой литературы.

Учитель может встретить в самых различных книгах или статьях распространенную формулу: «от романтизма к реализму» – применительно ко всей литературе вообще или к творчеству отдельного писателя («Шевченко шел от романтизма к реализму», «Путь Лермонтова к реализму» – и т. д.). Такая формулировка, например, используется в учебнике В. Маранцмана для 9 класса (некоторые учителя по привычке все еще продолжают им пользоваться).

Такое представление о сути историко-литературного процесса в XIX в. далеко не всегда справедливо – тем более, что вообще между романтизмом и реализмом нет каких-то четких временных или творческих границ. Лучше сказать иначе: в большинстве случаев мы имеем дело не с простой сменой одного художественного метода другим, а с более сложным процессом сосуществования, а вернее – взаимодействия и взаимопроникновения.

Вообще к любым явлениям искусства нельзя подходить с какими бы то ни было однозначными критериями. Нельзя, в частности, рассуждать: что лучше: романтизм или реализм? И в том, и в другом случае есть свои приобретения, но есть и свои потери. Никто не спорит, завоевания реалистической литературы были громадным шагом вперед по пути самопознания и познания человеком мира. Реалисты осваивали действительность без предвзятости, без заранее сконструированных схем. Широта и подлинная свобода позволяла им увидеть жизнь в ее неоднозначности, сложности, противоречивости. Но романтиков зато отличала большая тяга к масштабности, к постановке вопросов о судьбах всего человечества.

Реалисты стремились установить диалектическую связь между человеком и окружающей средой. Романтики же были взволнованы проблемой, которую можно было бы охарактеризовать так: человек и вселенная. В одном случае ставился вопрос о соотношении личности и истории; для романтиков же более актуальными были размышления на несколько иную тему: человек и вечность.

Но в том-то и заключалось величие русской литературы, что в ней (если речь идет о вершинных произведениях) такого разрыва не было. Наши классики никогда не были «чистыми» реалистами. В творчестве каждого из них в большей или меньшей степени всегда присутствовала романтическая устремленность, одухотворенность высокими идеалами, которые придавали их книгам подлинную поэтичность и жажду мировой гармонии. Все это имеет прямое отношение к творчеству Лермонтова вообще и к его знаменитому роману «Герой нашего времени» в особенности.

Вот уже несколько десятилетий длится спор: «Герой нашего времени» – произведение реалистическое или романтическое? У сторонников как одной, так и другой точки зрения есть свои аргументы (порою очень убедительные); что, собственно, и делает полемику бесконечной. Между тем, в «Герое нашего времени» одновременно сосуществуют как романтизм, так и реализм. В данном случае мы имеем дело с особым типом творчества, который условно можно было бы назвать лермонтовским. Это своеобразный синтез, ибо автор гениально сумел воспользоваться разнообразными творческими завоеваниями европейской литературы его времени (тут уместно будет вспомнить Байрона, Пушкина, Вальтера Скотта и многих других поэтов и писателей).

Вспомним первую повесть, с которой начинается «Герой нашего времени» – «Бэлу». Казалось бы, перед нами типично романтический сюжет, многократно уже представленный в литературе: юная черкешенка, воплощающая некое природное начало, и офицер, уже отравленный ядом цивилизации… Любовь, возникшая между ними, закономерно приводит к трагической развязке.

В романтическом искусстве под влиянием Руссо «дети природы» обычно противопоставлялись цивилизации как носители более высокого в нравственном плане «естественного сознания». Но у Лермонтова традиционный сюжет преобразуется. Горцы у него нисколько не идеализированы. Столкновение с цивилизацией оказалось губительным для них. На самых же первых страницах произведения Максим Максимыч делится с рассказчиком своими наблюдениями над горцами: «Любят деньги драть с проезжающих…» И тут же добавляет: «Избаловали мошенников…»

Избалован и Азамат: «…ужасно падок был на деньги». Внутренних сил сопротивления у него уже нет. Процесс этот проходил и без Печорина: он лишь его довершает. Раззадорив Азамата, герой романа легко заставляет его украсть сестру Бэлу. В результате погиб ни в чем не повинный отец. Полюбив Печорина, Бэла, когда ей сказали о смерти отца, «дня два поплакала, а потом забыла».

Показательно, что Белинский с сочувствием отнесся к глубоким размышлениям Лермонтова о характере столкновений Печорина с «естественными» людьми, которые ранее идеализировались в духе руссоистских теорий. Критик был готов даже понять Печорина, который охладел к Бэле – «простой и дикой дочери природы»: «…для продолжительного чувства мало одной оригинальности, для счастия в любви мало одной любви…»

Романтический мир «естественных людей», еще недавно представлявшийся крепким, непоколебимым, самодостаточным (в какой-то степени именно таким он был представлен, например, в пушкинских «Цыганах»), оказывается очень хрупким, подверженным внешним растлевающим влияниям. Так было в «Бэле», так оказалось и в «Тамани». Неустойчивое равновесие этого мира легко разрушается случайным приезжим – Печориным.

В «Бэле» была использована сюжетная схема, очень привычная и распространенная в литературе, – достаточно вспомнить «Кавказского пленника» Пушкина. У Лермонтова же романтический сюжет остался, но раскрыт он уже с новых, реалистических позиций. Нечто подобное происходит и в «Тамани». Романтический мир, полный тайн и ночного очарования, оказывается жестоким и бессердечным: слепой мальчик, ставший ненужным, брошен на произвол судьбы…

И в «Тамани» есть романтический сюжет, романтические образы (можно вспомнить, например, девушку, которую Печорин называет Ундиной, что должно было воскресить в памяти читателя героиню одноименной поэмы поэта-романтика Жуковского). Но все это увидено и воспринято уже с реалистических позиций, что легко обнаруживается даже на стилистическом уровне. В этой связи целесообразно в классе прочитать и прокомментировать первые строки «Тамани» – начало «Журнала Печорина», офицера, который едет куда-то «по казенной надобности». В данном случае именно медленное чтение, о значении которого совершенно справедливо говорят методисты, оказывается особенно эффективным.

Уже первая фраза поражает своей простотой, обыденностью, даже прозаичностью: «Тамань – самый скверный городишко из всех приморских городов России». И второе предложение начинается в том же ключе: «Я там чуть-чуть не умер с голода…» – но окончание ее сразу же обещает нечто неожиданное: «…да еще вдобавок меня хотели утопить».

Нельзя не обратить внимание на спокойный, непринужденный и даже какой-то равнодушный тон повествования. Вначале речь идет о чем-то привычном, повседневном, а лишь потом, как бы «вдобавок» сообщается о действительно необыкновенном событии, но сообщается как-то небрежно, походя, вскользь, потому что следующая фраза снова подчеркнуто бытовая, сообщающая лишь чисто фактические сведения: «Я приехал на перекладной тележке ночью…» и т. д.

Для романтиков было характерно своеобразное «двоемирие». В их сознании и творчестве действительность как бы распадалась на два мира: пошлое, обыденное здесь и чудесное, романтическое, возвышенное там. Отсюда возникает стремление к необычному, странному, экзотическому, иначе говоря, ко всему тому, что противостоит повседневному, будничному, прозаическому… Но для зрелого Лермонтова такое резкое противопоставление уже не характерно (в лирике это легко можно показать на примере его «Родины»), В «Тамани» традиционная экзотика (ночь, тайна, опасность, борьба за жизнь и т. д.) оказывается органически переплетенной с прозаической действительностью, которая вовсе не противостоит романтическим приключениям (что выражается, в частности, в самой манере повествования).

По-новому решает Лермонтов и проблему романтического героя. Обычно такому герою присуще традиционное презрение ко всей окружающей действительности («…И все, что пред собой он видел. Он презирал иль ненавидел», – сказано в лермонтовской поэме «Демон»), подчеркнутый индивидуализм, убежденность в своей исключительности, отказ от общепринятых правил, обычаев, законов (не только человеческих, но и Божьих). Однако у Лермонтова в последний период его творчества все это вызывало активное неприятие. И не случайно он заставляет своего Печорина достаточно самокритично оценивать и себя, и свое положение в этом мире. Рассказав о событиях, приключившихся с ним в Тамани, Печорин с сокрушением пишет в своем «Журнале»: «И зачем было судьбе кинуть меня в мирный круг честных контрабандистов? Как камень, брошенный в гладкий источник, я нарушил их спокойствие…»

Конечно, Печорин – это лермонтовский человек; многое в нем близко и понятно автору. Мало этого: Лермонтов даже передал своему герою частичку своей души. И все же автор стремится «объективизировать» образ героя своего времени. Печорину присуще некое «демоническое начало»; но оно уже воспринимается Лермонтовым как нечто разрушительное, антигуманистическое. И не случайно в «Журнале» Печорина появляются горькие слова: «Неужели, думал я, мое единственное назначение на земле – разрушать чужие надежды? С тех пор, как я живу и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм… …невольно я разыгрывал рюль палача или предателя. Какую цель имела на это судьба?..» Судьба… Невольно… Но где же и в чем проявляется личная ответственность человека за свои действия?

Ко времени изучения в 9 классе романа Лермонтова ученики уже имели возможность познакомиться с творчеством Байрона. Уместно поставить вопрос: в какой степени байронические герои стремились подвергнуть свои поступки, свою жизнь психологической проверке «на прочность»? Были ли им присущи сомнения в своем праве распоряжаться чужими судьбами? (См., например, поэму Байрона «Корсар»). Так более внятной окажется позиция Лермонтова.

Особенно интересно проблема романтизма поставлена в повести «Княжна Мери». Считается, что в сопоставлении Печорин – Грушницкий раскрывается авторская мысль о подлинном, настоящем романтизме с присущей ему глубиной переживаний, трагическим столкновением с грубой и пошлой действительностью, напряженными поисками своего места в мире и т. д. – и его сниженным вариантом, суррогатом, имитацией, «модой» на «разочарованность».

Да, конечно, «романтизм» Грушницкого – не искреннее, выстраданное мироощущение, а всего лишь беспомощное подражание. Но каким бы жалким или бесталанным ни был этот юнкер1, он все же человек, а не объект для экспериментов Печорина. А художественная логика событий в романе приводит к тому, что Грушницкий оказывается жертвой, а Печорин (при всех его блестящих качествах) – убийцей, палачом. Поэтому антитеза: Печорин – Грушницкий приобретает в романе Лермонтова характер более сложный, чем это обычно представляется.

Печорину все время хочется сослаться на судьбу, фатум, предопределение (именно этой сложной философской проблеме посвящена заключительная часть «Героя нашего времени» – «Фаталист»). Но объективно получается так, что именно часто он (романтический герой!) становится носителем некоего злого, демонического начала.

Лермонтов сочувствует своему герою, видит в нем «силы необъятные», но видит также и другое: силы эти так и остались нереализованными. Кто виноват в этом: сам герой? Или время, которое его породило? Вот один из основных вопросов, который не имеет однозначного ответа. (Хороший материал для дискуссии в классе!) Во всяком случае, в названии романа два ключевых слова: герой и время.

Что же касается лермонтовского метода, то приходится признать, что и здесь трудно найти какой-то определенный, однозначный термин. Можно, например, сказать, что романтические сюжеты в романе и сам романтический герой воссозданы (иногда говорят: смоделированы) писателем-реалистом. Но не менее справедливым, на наш взгляд, являются суждения Максима Горького, который проницательно заметил, что «о многих классиках не русской литературы (и, конечно, о Лермонтове) трудно сказать с достаточной четкостью – кто они, романтики или реалисты?.. В крупных художниках, – писал Горький, – реализм и романтизм всегда как будто соединены… Это слияние романтизма и реализма особенно характерно для нашей большой литературы, оно и придает ей ту оригинальность, ту силу, которая все более заметно и глубоко влияет на литературу всего мира» 2.

Современная наука о литературе не исключает ситуацию, когда выдающееся литературное произведение может вообще не принадлежать к какому-либо одному литературному направлению или, напротив, тяготеть одновременно к нескольким. Многочисленные факты свидетельствуют, что в искусстве достаточно часто синтезируются самые разные (порою, казалось бы, и вообще несовместимые) художественные открытия – и именно здесь возникают подлинные шедевры. Таким парадоксом объясняется, в частности, Своеобразие творчества Лермонтова. Вообще литературный процесс далеко не всегда определяется сменой или взаимодействием тех или иных направлений или течений. Необходимо учитывать и такой важнейший фактор, как борьба великого писателя за самобытность, его индивидуальные поиски своего пути в искусстве.

 

Марко Теплинский,
доктор филологических наук, профессор

г. Ивано-Франковск

 

1 Во времена Лермонтова юнкером назывался дворянин, добровольно начавший воинскую службу в качестве рядового с тем, чтобы, прослужив определенный срок, быть произведенным в офицеры. Княжна Мери думала, что Грушницкий, напротив, разжалован из офицеров.

2 М. Горький. Соч.: В 30-ти томах, т. 24, с. 471.

Інтерв’ю з доктором філологічних наук, професором Інституту філології Національного університету імені Тараса Шевченка Кірою Олександрівною Шаховою

Кіру Олександрівну ШАХОВУ добре знають учителі всієї України. Автор шкільної програми, підручників, хрестоматій, монографій, сотень статей, вона є однією із тих небагатьох відомих викладачів і літературознавців, за якими звіряють напрямок своєї праці ті, хто теж навчають інших. Кіра Олександрівна – учитель учителів. І сьогодні вона з нами веде розмову про те, чим займалася багато років, – про романтизм. У наших читачів виникає дуже багато питань саме щодо цього напряму: чому і як він виник, як змінилися оцінки в його потрактуванні, що таке романтична іронія, у чому своєрідність романтичного героя тощо. На всі ваші питання, дорогі колеги, сьогодні відповідає Кіра Олександрівна Шахова. ЇЇ щире слово, бажання допомогти словесникам, а ще її підручник про добу романтизму у співавторстві з Д.С. Наливайком – усе це для вас, наші читачі!

Шановна Кіро Олександрівно, які шляхи привели Вас до романтизму? Зараз більш модним вважається займатися, наприклад, сучасною літературою. А що означає романтизм у Вашому житті?

Мені говорити про романтизм і легко, і важко. Справа в тому, що минуло вже кілька років, як ми з Д.С. Наливайком, якого всі знають, шанованим ученим, членом-кореспондентом, професором, доктором, лауреатом Шевченківської премії написали разом книжку про добу романтизму. Ця книжка була задумана і вийшла як підручник, і вона вже, на щастя, я вважаю, для нас, звичайно, видана вдруге. Друге видання відрізняється від першого тим, що в ньому не дуже багато, але все ж таки є ілюстрації. Я підготувала 170 ілюстрацій, видавництво вибрало значно менше, але воно якось повніше, коли не тільки читаємо про письменників, а ще й бачимо їхні обличчя чи якісь ілюстрації до їхніх творів.

Романтизм хвилював мене давно. Це якоюсь мірою галузь, у якій я працювала ще аспіранткою. Моя кандидатська дисертація була присвячена творчості найбільшого угорського поета-романтика Шандора Петефі. Цілком зрозуміло, що, займаючись творчістю цього поета, дуже широко вивчала весь європейський романтизм, з яким він був якнайтісніше пов’язаний і який мав на нього великий вплив. Шандор Петефі знав іноземні мови: німецьку, англійську, французька ‘ дуже добре знав англійських поетів-романтиків, рема Шеллі, яким захоплювався як мислителем і революціонером. Взагалі, треба сказати, що всі революційно налаштовані молоді романтики відчули вплив творчості Шеллі. У такий спосіб я вивчала романтизм, як я вже сказала, багатьох європейських країн. Пізніше мої заняття були пов’язані із зовсім іншими темами. Найбільший наголос я робила на вивченні літератури XX століття. Наша кафедра багато років розробляла саме цю тему, а я була її науковим керівником і у мене досить велика кількість робіт саме про XX століття. Але останнім часом, в останні роки я приділяла досить велику увагу літературі XIX століття. Вона сама по собі надзвичайно багата і цікава, і можливо, я не можу це стверджувати з повною переконливістю, можливо, це найбільший спалах художньої літератури взагалі. Що буде в XXI, XXII столітті з літературою, ми зараз пророкувати не можемо, але ми можемо абсолютно впевнено сказати, що вона вже поступилася місцем іншим формам і художності, й інформації і зовсім не відіграє тієї величезної всеохопної ролі, яку вона відігравала в XIX столітті. Є багато письменників у XX столітті, які хвилюють читачів, про яких говорять, сперечаються, але XX століття, знову-таки це моя особиста думка, не висунуло таких масштабних геніїв, які дало XIX століття, я не буду тут перераховувати імена. І не випадково, якщо письменників XVIII, XVII століть зараз масовий читач загалом не перечитує, то до творів письменників XIX століття все ж таки ті, хто читає (їх вже не так багато в наш час) – звертаються: і до романтиків, і до тих, кого ми називаємо реалістами. Вони звертаються до поезії символістів, яка дуже цікава. Принаймні мені здається, що XIX століття – це якась вершина в розвитку красного письменства. І в цьому сторіччі величезну роль відіграв романтизм.

Уроки, присвячені романтизму, вчителі, як правило, починають із визначення, що вміщене в літературознавчих словниках, у якому відзначається, що романтизм – це напрям, який активно розвивався у першій третині XIX століття. І у дітей створюється враження, що це цікавий, але надто короткий етап розвитку літератури. А як же воно було насправді? Куди подівся той «спалах» романтизму початку XIX століття? Зробіть, будь ласка, короткий екскурс в історію романтизму.

Ви знаєте, за усталеною думкою, романтизм – це щось таке, такий напрям у літературі, який виник у 90-х роках XVIII століття, успішно розвивався в перші десятиліття XIX- го, потім якось пішов зі сцени і замість нього вирішальну роль на цій сцені, роль героя, почав відігравати реалізм, пізніше натуралізм, потім з’явилися інші напрями, течії, стилі, бо XIX століття досить багате на них. Я додержуюсь іншої думки. В цьому я не дуже оригінальна, але така думка абсолютно логічно випливає із самої історії літератури.

Однак спочатку давайте розглянемо, як це було. Спочатку з’явилися, як твердить історія літератури, німецькі романтики, які мали вплив і надихали молодих англійських романтиків першого покоління, таких як Вордсворт, Колрідж, Сауті. Потім прийшло друге покоління англійських романтиків. Це були Байрон, Шеллі, Кітс і ще десь між ними Вальтер Скотт. У цей же час працювали французькі романтики: Шатобріан, Жермена де Сталь, Бенжамен Констан та інші. Але потім вважається, що романтизм, наприклад, в англійській літературі, припинив свій розвиток: померли чи загинули представники молодшого покоління романтиків – Байрон, Шеллі, Кітс, старший за них Вальтер Скотт теж на початку 30-х років пішов із життя. І на цьому начебто романтизм в Англії закінчується. Це ж можна сказати і про німецький романтизм. Бурхливий розвиток німецьких романтиків припадає на 1790-ті роки і на перше десятиліття ХІХ-го сторіччя. Творчість Гофмана – це вершина німецького романтизму. Далі творчість Гейне, якого довгий час намагалися зробити реалістом, хоча це надзвичайно важка процедура і невдячна, бо зробити з нього реаліста, мені здається, неможливо. Це блискучий, абсолютно класичний романтик.

А тепер подивимось, що було далі. Розвиваються, заявляють про себе, входять в море світової літератури нові національні літератури: такі як американська, пізніше або приблизно в той самий час – 30-і – 40-і роки – дуже яскраво розвиваються слов’янські літератури. Вони мали велику історію, але слов’янський романтизм припадає саме на ці роки. І далі ще деякі літератури Центральної і Східної Європи роблять свій внесок у розвиток романтизму. І навіть десь на початку 70-х років з’являються суто романтичні твори. Згадаймо хоча б болгарських романтиків, які діяли саме в цей час боротьби за національну незалежність.

Гюго як романтик заявив про себе в 30-х роках, коли він створює свій ультраромантичний театр і пише свій геніальний роман, бо його читають і досі, він грандіозний і цікавий, маю на увазі «Собор Паризької Богоматері». І далі все своє життя він лишається романтиком. А жив він, це прекрасно, що він так довго жив, аж до 80-х років. Значить, продовжується романтична традиція, хоча вона, може, не така помітна, вона не виходить бурхливо на поверхню, вона не така нова, але вона існує й живе. В Угорщині створює безліч романів найбільший угорський прозаїк-романтик Мор Йока, який жив так само довго, як Гюго, майже до кінця століття. А що було далі? Приклади можна наводити і з інших літератур. Далі з’являються неоромантики, які писали у 80-х – 90-х роках і імена яких відомі кожній освіченій людині. Це Стівенсон, Кіплінг, Конан Дойль і, звичайно, блискучий романіст трагічного забарвлення Конрад. У XX столітті, ми знаємо, романтична традиція не переривається. Вона продовжує існувати в іншому, трансформованому вигляді, в певній єдності з іншими напрямами і течіями, що діють у XX сторіччі. Ми знаємо про романтичний струмінь в українській або американській літературі.

Щодо американської літератури. Досить сильний романтичний струмінь в ній це не той романтизм, який був створений німцями в 90-х роках XVIII століття, але певні романтичні риси, певні прийоми, трансформований в новому дусі романтичний герой існують і надалі в американській літературі. Можна назвати й інші літератури з романтичним елементом, ну, хоча б російську. Хто не знає Олександра Гріна? Хіба це не романтик? А тепер давайте подумаємо ще трохи про романтиків США, яких я щойно згадала. Тут я хочу сказати дещо провокуюче на дискусію.

Я вважаю, що і Лондон, і Хемінгуей мають надзвичайно сильний присмак, чи назвемо це якось інакше, елемент, складову частину своєї творчості саме романтичний. Почнемо з того, який у них герой. У Хемінгуея це так званий «герой кодексу». Що таке риси «героя кодексу»? Це риси романтичного героя, складові характеру романтичної особистості: індивідуаліст, сильний, трагічний, в ньому є навіть байронічні риси. А у Лондона в його «Північних оповіданнях»? Хіба це не екзотика далекого північного краю, мужній характер, одинак, індивідуаліст, який бореться з труднощами, долає їх дуже драматично і таке інше? Значить, романтизм як дуже конкретне явище (не таке щось, що існує завжди і всюди, а воно існувало завжди і всюди, ми можемо знайти романтичні риси в будь-якому столітті), а саме як напрям літератури, чітко оформлений, з чіткими параметрами, дійсно виник у кінці XVIII століття. Так само, як і той реалізм, про який ми говоримо, класичний реалізм XIX століття – це певний дуже чітко окреслений період. Але він має коріння в минулому, і він має своє продовження в майбутньому, тобто не обривається кількома десятиліттями, коли він був модний, скажімо, чи дуже популярний. Хоча і далі він продовжує бути популярним, і я б сказала, що коли ми звертаємось до молодих читачів, з’ясовується, що всі вони читали Лондона, Хемінгуея. Більшість з них читала Стівенсона. Тобто романтичні твори, які такі близькі молодим, хвилюють і зараз. Це щодо хронології.

На кінець я знову-таки хочу підкреслити, що це моя особиста думка.

Що вплинуло на формування романтизму в західноєвропейських літературах? Раніше виникнення цього напряму пов’язували з Французькою революцією. А чи змінилася ця точка зору сьогодні?

Я думаю, що на формування романтизму як літературного напряму не може вплинути якась політична подія. Це абсолютно виключено. Література розвивається за своїми іманентно притаманними їй естетичними законами, і політичні, соціальні події вплинути на неї безпосередньо, покликати до життя той чи інший напрям просто не можуть.

Вони можуть вплинути на виникнення і розвиток певних ідей письменників, які творять в середині якогось напряму, але не більше того. Так що оця формула, яка колись користувалась дуже великою популярністю в радянському літературознавстві: романтизм був реакцією на Французьку революцію – не витримує критики. А от відмова від принципів естетики класицизму дуже важлива для формування нового напряму.

Раніше виділяли такі течії романтизму, як прогресивний, або активний, і пасивний, або консервативний. Ясно, що ця формула радянських часів застаріла. Позбавляючись ідеологічних забобонів, ми зараз переосмислюємо багато понять, і серед них – романтизм.

Звичайно, не витримує критики поділ романтизму на консервативний і прогресивний, революційний і реакційний, бо літературний напрям не можна змішувати з явищами, які до нього ніякого відношення не мають. Літературний напрям – це естетичний напрям, а революційність чи консерватизм пов’язані з політичними поглядами, світоглядом, з якоюсь соціально-політичною доктриною літераторів, а не з естетикою. Через те може бути романтизм, і може бути реалізм, натуралізм тощо, і не може бути оцих прикметників, які їх пов’язують з якимось політичним напрямом. Звичайно, може бути романтик Шатобріан, який був переконаним консерватором-монархистом, до того ж людиною дуже релігійною, тісно пов’язаною з католицизмом тощо, але це його переконання, це його світогляд, які можуть якоюсь мірою в його творах знайти відображення в характері висловлень героїв тощо, але романтиком він був зовсім з інших причин, не тому, що він був такою віруючою людиною. Або навпаки. Петефі за своїми переконаннями був республіканцем і революціонером, і в політичній своїй діяльності він закликав до революції. Але ми його маємо визначити саме як романтика з естетичної точки зору, бо є всі складові: і зв’язок з народною фольклорною традицією, і схильність до створення постаті такого сильного, яскравого, але самотнього героя, і глибокий ліризм, і чудові образи природи, і гострі контрасти і т.д.

Які риси притаманні романтизму як літературному напряму?

Заперечення будь-якої унормованості жорстких літературних канонів ведуть романтиків до широкого всеохопного переконання в тому, що людина – митець, людина взагалі – має бути вільною. Свобода є основою людського життя. Свобода від усього: від утиску політичного і соціального, від жорстокого й нерозумного виховання в родині чи школі, від залежності від якихось інших чинників, яких у суспільстві так багато. Свобода виявлення себе, свобода мислення, свобода в коханні і, звичайно ж, у творчості – це пропагували ще німецькі романтики і це проходить червоною ниткою через творчість усіх романтиків. Ну і, звичайно, це трагізм у погляді на суспільство і життя. Я ні в якому разі не хочу заперечувати, що суспільство, історія, соціально-політичні обставини не впливають на літературу. Ні, вони обов’язково на неї впливають. Але не в тому плані, що вони створюють якісь характерні ознаки напряму. Вони впливають на світоглядні позиції автора і на те, як ці світоглядні позиції втілюються в його задумах, у його творах. Так от романтики, як усі поети і письменники, скільки їх було на світі, завжди стоять в опозиції до того, що відбувається. Вони невдоволені навколишнім світом. Вони його критикують і прагнуть кращого. У романтиків дуже важливо те, що вони створюють ідеал, прагнуть цього ідеалу і загалом вірять у можливість його здійснення.

Але на те, що їх оточує, вони дивляться досить песимістично. І це відбивається в тому, що їх герой – протестант, він стоїть у особливо гострому конфлікті з ницим, сірим, байдужим філістерським, чи як ми його назвемо, оточенням, і тут ще дуже важливо, коли до цього причетна ще й особиста ситуація поета, його суспільна позиція, взагалі становище в суспільстві, що якоюсь мірою впливає на оце ставлення митця до дійсності, яке є часто-густо позицією протесту.

Що ви можете сказати про національну своєрідність романтизму в різних країнах?

Ще одна складова романтизму – його звернення до народної традиції пов’язане з тим, що не було консервативного чи прогресивного романтизму, але були романтизми національно забарвлені. Спираючись на національну традицію, романтики творили свою, нову. У їхніх творах відбивалися етнічні, національні риси, національна історія, національний характер (якщо такий існує, що досить сумнівно), національні звичаї, природа країни, в якій поет живе, час, коли цей романтизм виникає. І через те, скажімо, німецький романтизм, який виникає в кінці XVIII століття в країні, якої не було, бо було безліч маленьких держав на німецькій землі, в країні, яка здавалася досить безперспективною, де феодалізм не був абсолютно підірваний, в якому інтелігентні люди задихалися, не вірили в якесь своє світле майбутнє, цей німецький романтизм, безумовно, шукав ідеал у далекому минулому, чи в майбутньому, чи в фантазії, чи в релігії. Бо в сучасності він його побачити не міг. А американський романтизм, який виник пізніше, який постав на землі, що будувалася, створювалася? Це була держава, сповнена оптимізму, життєвих сил, надзвичайної кількості пассіонарних людей, які творили історію. Все попереду! Життя чудове! Можна досягти всього, чого завгодно. Кожний, хто народився на цій землі, якщо він працює, може стати президентом. Цей оптимізм народу не міг не позначитись на загальному настрої, який ми відчуваємо в національному американському романтизмі. Значить, якісь особливості історії, характеру нації, її сучасного стану і її перспектив на майбутнє – все це мало значення для того, щоб були певні відмінності не стільки естетичного, скільки тематичного і ідейного плану.

І через те ми можемо говорити про український романтизм, російський романтизм, іспанський, італійський і так далі. Тобто національні романтизми, я ще раз підкреслюю, мають відмінності, але це не стільки відмінності в плані художньому, бо там принципи лишаються незмінними для всіх романтиків, але в плані тематичному, в плані зацікавлення певними сторонами життя, які саме для цього народу особливо важливі. Подумайте, чи може африканський митець, реаліст, скажімо, який малює дійсність, чи може він намалювати отаку зиму, як та, що лежить за нашими вікнами, дерева в білому мереживі і таке інше. І навпаки. Чи буде чимось рідкісним або парадоксальним, якщо художники із Скандинавії виявляться найкращими пейзажистами саме зимових пейзажів? І не дивно, що саме такий нідерландський художник, як Брейгель, створив, як вважається, найкращий зимовий пейзаж, який називається «Повернення мисливців». Це зрозуміло. Звичайно, можна сказати: а якщо африканський художник – романтик, чи не може він це намалювати? Ні, не може, бо і романтик, навіть у своїх найсміливіших фантазіях, виходить з того, що він якоюсь мірою знає, бачив, чи може собі уявити. Звичайно, європейські романтики писали про далекий Схід, але це було щось абсолютно казкове, що нічого спільного з реальним Сходом не мало. Деякі з них подорожували, як Байрон, тоді воно виявлялось більш переконливим. Значить, національний романтизм укорінений у національній дійсності і через те в певних його рисах, в певних суто тематичних планах, в забарвленні характерів це виявляється.

Як романтизм співвідноситься з іншими напрямами – класицизмом, реалізмом, модернізмом?

Я завжди тверджу, що нема напрямів, які відокремлені від попередніх і наступних якимось китайським муром. Цього не може бути. Хоча б тому, що письменники різних напрямів: романтики і реалісти, реалісти і натуралісти, натуралісти і символісти, письменники зламу минулого століття модерністи і постмодерністи – дуже часто живуть в той самий час. Гюго жив тоді, коли розквітав усюди реалізм. Але це не значить, що нема напрямів, чи ми не можемо їх виокремити саме за естетичними ознаками. Можемо. Але все одно вони народжуються в надрах попереднього якогось напряму, заперечуючи, критикуючи його, іноді проголошуючи його абсолютну тотальну смерть і таке інше. Щодо романтизму, то він, безумовно, був бунтом проти класицизму. Це зрозуміло, тому що для романтиків, які прагнули повної свободи самовисловлення, самоствердження і всього іншого, жорстокі канонічні рамки, які встановлювала поетика класицизму, були нестерпні. Він здавався застарілим, архаїчним. Вони бунтували проти нього. Але класицизм, як відомо, існував у кінці XVII, XVIII столітті, у таку блискучу і дуже важливу для людства добу, як та, що називається культурно-історичною добою Просвітництва. Так само в цю добу існувало рококо, частково ще бароко тощо. Ідеї Просвітництва не були чужі романтикам. Вони виступали проти канонів класицизму, але принаймні деякі з них продовжували вірити в ідеї Просвітництва.

Ну а з реалізмом шляхи романтизму перехрещуються надзвичайно щільно. Я вже давно обстоюю цю думку, і, мені здається, зараз вона вже загальноприйнята. Я не хочу сказати, що я перша висунула цю ідею. Мені не здається, що я була в цьому плані своєрідним новатором, але, напевне, багато людей одночасно дійшли висновку: так званий класичний реалізм першої половини XIX століття має в собі дуже багато романтичних рис. Бальзак, Діккенс, ранній Стендаль – абсолютно романтичний у своєму першому романі – і далі можна назвати дуже багато імен. Вони мають романтичні риси, і це абсолютно зрозуміло. По-перше, вони самі називали себе романтиками. Вони не знали, що вони реалісти. Вони могли б про це дізнатися у 1850-х роках, але далеко не всі дожили до цих 1850-х. Діккенс міг дізнатися, що він реаліст, а Бальзак помер у 1850-му, а Стендаль ще раніше. Вони вважали себе романтиками, але писали вони у зовсім іншій, новій, естетичній манері, у руслі нового естетичного напрямку. Однак вони вживали ті форми, ті принципи, які були загальноприйняті, розповсюджені, які жили у творчості романтиків. Вони змальовували дійсність, намагалися змалювати її у її власних формах, але й одночасно у них часто за регістром панували форсовані підвищені емоції, перебільшення, дуже яскраво окреслені, романтичні по суті своїй характери. Ми знайдемо їх і у Бальзака, і у Діккенса, і у інших. Я не буду все перераховувати. Хто зацікавлений – побачить. Побачить романтичні епітети у Бальзака або контрасти Діккенса. Вони просто впадають у око і т.п. Тобто класичний реалізм тісно пов’язаний з романтизмом. Більш того, письменники, які творили в цей час, дуже часто сполучали у своїй творчості і романтизм, і реалізм як етапи цієї творчості. Згадаймо дуже романтичну юність Шевченка і молоді його роки. Не можна сказати, що він абсолютно і завжди чистий романтик. Є у нього твори, які дуже близькі до реалізму або просто реалістичні.

А ось Пушкін, який в юнацькі роки, підлітком, починав із захоплення поезією рококо, досить грайливою і еротичною. Потім він був чистим романтиком з усіма елементами: і казка, і фантазія, й іронія, і все, що завгодно. Потім був реалістичний роман, як його вважають, «Євген Онєгін», був романтичний роман «Дубровський» і був більш-менш реалістичний історичний роман (хоча в ньому теж не бракує романтичних елементів, наприклад, Швабрін – це типовий романтичний лиходій), маю на увазі «Капітанську дочку», а головний герой дуже схожий на позитивних героїв Вальтера Скотта. Це переплетіння свідчить про те, що романтизм мав вплив на реалізм і в ньому в свою чергу народжувались реалістичні тенденції у творчості письменників – очевидних романтиків, як Гюго, Жорж Санд, Дюма.

Що стосується модернізму, то це досить складне питання, я його торкатися не буду. Скажу лише, що модерністи, як і романтики, теж знаходяться в опозиції до суспільства. Але цим не обмежуються їх зв’язки. А у постмодернізмі романтичні риси теж ще й як зустрічаються. Але постмодернізм черпає з усіх напрямів, течій, стилів – це його принцип – принцип використання усього, що було до нього, досить вільно і, я б сказала, без будь-якого пієтету. Візьмемо хоча б таких постмодерністів, як У.Еко з його знаменитим, найбільш відомим романом «Ім’я троянди». Або такого популярного зараз дійсно чудового письменника, як Павіч. У Павіча ми теж знайдемо безліч елементів романтичної естетики, хоча загалом це типовий постмодерніст.

Романтичний герой – виняткова особистість. Яка вона? Чим розрізняються між собою романтичні герої різних письменників-романтиків?

Романтичний герой – це особистість. Це дуже важливо. Причому особистість, яка бунтує, хоч не обов’язково як активний борець. Це може бути і внутрішній супротив, внутрішній опір. Герой стоїть у ситуації ворожій, ситуації супротивника, ситуації контрасту, протидії суспільству, яке його оточує. Це його типова риса. Він завжди не сприймає нице, сіре, байдуже, ліниве, кар’єрне. Усі негативні риси, які ми можемо перерахувати, не сприймаються романтиком, і він виступає проти них. Романтик мріє про гарне, про прекрасне, створює собі якийсь чудовий ідеал, але в житті він його не бачить і не може втілити. Тому дуже часто, далеко не завжди, але дуже часто романтики тікають від дійсності, і головна сфера їх втечі – це творчість. У творчості (чи то буде творчість музиканта, чи то буде творчість живописця, маляра, чи творчість письменника, поета) це спосіб самовтілення, висловлення своїх думок, почуттів, свого відчуття світу, своєї віри. Тут він дійсно вільний. Скутий умовностями, скутий законами, тиранією суспільства, у реальному житті він себе втілити найчастіше не може. Але у творчості він суверенний господар. Він – Бог. Він може творити, і тут його ніхто не може обмежити. Через те дуже важливою для класичних романтиків, я підкреслюю – класичних, тобто тих, які писали на початку XIX століття, надзвичайно важливою є постать митця. Причому не обов’язково це визнаний митець. Це може бути студент, який вважає себе поетом і пише вірші, поринає в чудову поезію, і для нього вона становить якийсь засіб самовтілення і втечі від негативного в житті. Це найяскравіше ми бачимо у Гофмана, але і у багатьох інших романтиків. Звичайно, романтичні герої різних письменників відрізняються один від одного. Це випливає з усього того, що я сказала. Вони залежать від того, в якій країні створені, в якій історичній ситуації діють. Вони залежать від того, коли вони створені: ранні романтики, пізні романтики, романтики, скажімо, другої половини XIX століття, а такі теж були – створюють різних героїв, але, в першу чергу, оця різниця романтичних героїв полягає у тому, що їх створюють письменники, які дуже різні. Якби вони писали всіх своїх героїв на один кшталт, то вони б не були письменниками, які залишилися і для читачів, і в історії літератури. Тобто від індивідуальності письменника, від країни, від часу, коли виник на папері образ того чи іншого романтичного героя, дуже багато чого залежить. Романтичний герой може бути пасивним (це не буде «пасивний» романтизм) і тікати від життя у свою шкаралупу. А може бути дуже активним і прагнути перебудувати світ на кращий. І це буде образ романтичного героя-революціонера. Такі образи ми знайдемо і у Шеллі, і у Байрона. Його Каїн – хіба він не революціонер? Ми знайдемо їх у Гюго, в «Знедолених», там є образи революціонерів. Ми знайдемо його як одного з найважливіших героїв у політичній ліриці Гейне або Петефі, і в багатьох інших. Це все залежить від цілого комплексу обставин. Оптимістичний герой американського романтизму (не завжди, але дуже часто) – сильна індивідуальність, дуже активна, бойовита, з баченням перспективи. Значить, романтичні герої мають спільні риси, бо вони всі з одного гнізда і одночасно, які діти однієї матері, можуть бути дуже і дуже різними. Ми не можемо уявити собі романтика більш пізніх часів таким, як Пушкін намалював свого Ленського: «Всегда взволнованная речь и кудри черные до плеч». Жартома кажучи, вони вже почали голитися й носити бороду, така була мода. Значить, з часом вони змінюються залежно від країни, залежно від історичних обставин і, звичайно, вони відмінні, тому що їх створюють різні письменники-романтики.

І ще дещо важливе. Якщо письменник реаліст чи натураліст, а модерніст тим більше, може досить часто, але далеко не завжди, бути відстороненим від свого героя і дивитися на нього якось ззовні, то романтичні герої дуже часто несуть на собі відбиток індивідуальності свого творця. Романтичні герої дуже часто ліричні, тобто автор віддає їм свої емоції, свої почуття. Через те є такі твори, які просто є ліричними щоденниками автора-романтика, де герой (звичайно, перетворений, трансформований) суголосний своїм автора. Так само, як у ліриці ліричний герой – проміжна ланка між автором і твором – настільки мало відрізняється від самого автора, від його емоційної сповіді, що досить часто вважають, що ліричний поет просто написав про себе. Звичайно, повного ототожнення бути не може, про що вчить психологія творчості.

У багатьох учителів виникають труднощі із розумінням романтичної іронії, яка зазначена в новій шкільній програмі. У чому ж суть і функції іронії у творах романтиків?

Дуже важливою рисою романтизму вважається так звана романтична іронія. Романтична іронія – це не визначення якогось прийому. Ну, що таке іронія? Це коли дурневі кажуть: «Ах, який ти розумний!» Але романтична іронія це зовсім інше. Це цілісна філософія, якщо хочете. Це досить критичний, іноді навіть скептичний і сатиричний погляд на недосконалість світу і людини в ньому. В цьому плані романтики досить критично й подекуди песимістично дивляться на людину, її можливості. Тільки у романтиків це інше. їхня іронія сповнена гуманізму. Вони критикують заради кращого. Вони критикують недосконалість людей і світу, бо вірять у дуже близький прихід кращого. Вони вважають, що людина в основі своїй, і в цьому вони близькі до просвітників, хороша, що народ (це узагальнене поняття часто виступає у творах романтиків) може за дуже короткий час, якщо відбудеться злам старого суспільства , створити нове на засадах розуму, братерства, свободи, рівності і т. ін. – гаслах Французької революції. Деякі з романтиків, які були переконаними республіканцями і революціонерами, саме так і думали: от відбудеться, може, й кривава, революція, але за нею наступає зовсім новий час, новий світ. Найкраще це висловлено у знаменитому творі Кітса «Повстання ісламу».

Романтична іронія іноді досить жорстка й досить сумна. Однак пов’язана з оцим ідеалістичним поглядом на можливості швидкого перетворення світу. Романтична іронія може бути і гіркою, але десь у глибинах її лежить віра. Вона має конструктивне призначення: критикувати зло, іронізувати з хиб, вад, недосконалості людини, суспільства, світу заради їх поліпшення, доведення до ідеалу. Це дуже важливо. Вона походить саме з німецького романтизму, а німецький романтизм дуже тісно зв’язаний з німецькою класичною філософією. Для того, щоб розібратись у цьому, треба займатися цією наукою хоча б у загальних її рисах.

Яке значення мають твори романтизму для виховання нашої молоді?

Я думаю, що тут є кілька можливостей оцього виховання і впливу. Я завжди підкреслюю: якщо наші діти – учні, школярі, студенти – читають, на них література, безумовно, впливає. Вона може впливати і через візуальні засоби, бо деякі екранізації бувають блискучими, і наші учні, які не люблять дуже довго читати, за дві години можуть побачити основне. Я маю на увазі тут інше. Вплив може бути безпосередній. Знаєте, ота формула: роби так, як я, роби краще за мене. Тобто романтичний герой такого типу, як у Д.Лондона чи Е.Хемінгуея – сильний, мужній, мовчазний, відданий своїм друзям, такий, що може постояти за себе, а за друга свого може навіть життя віддати, пристрасний і вірний у коханні – всі ці риси романтичного героя можна перенести і назад, в минуле. У Лондона в його «Північних оповіданнях» або у «Мартині Ідені» – людина з величезною мужністю, силою волі вибивається з низів, долає труднощі, за короткий час опановує величезною масою знань – усе це може бути прикладом. І я повинна сказати, що таких романтичних героїв ми знайдемо досить багато і в класичній романтичній літературі, в поезії, в прозі, особливо в поезії. Це один момент. Будь-який герой і авантюрного твору, не обов’язково романтичного, може бути таким прикладом. Молодим дуже імпонують сильні, самостійні, вільні особистості, і тут вони мають приклади, іноді приклади абсолютно позитивні у плані подолання труднощів, не тільки у плані самоздійснення, а й набуття якихось знань, навичок тощо. Це прекрасний приклад.

Другий момент, як на мене, більш важливий. Романтична література вчить того, чого у нас зараз так бракує: тонкощі, делікатності, шляхетності почуттів. Романтичний герой не може бути «братком», не може бути бовдуром із золотим ланцюгом на шиї. Романтичний герой може протидіяти оцій злодійській романтиці, вбогій і огидній. Мені здається, що постать романтичного героя, якби ми пропагували саме цей бік напряму, людини надзвичайної складності і тонкощів почуттів, переживань, якоїсь делікатності в стосунках між людьми, вірності в коханні теж може бути прекрасним прикладом.

Хто Ваші улюблені романтики? Чому?

Упродовж мого довгого життя у мене були різні улюблені письменники, але з самого початку мушу сказати, що одного улюбленого письменника у мене ніколи не було.

Іноді у мене були парадоксальні улюбленці, просто мені подобались якісь стильові моменти, якісь риси, які найбільш відповідали моїй власній вдачі і таке інше. Але, звичайно, починала, як всі молоді люди, з тих романтиків, які створювали постаті героїчні, постаті, не схожі на буденність, постаті красивих, сильних, мужніх, драматичних персонажів. Десь у 21 рік, обираючи тему моєї дисертації, я обрала Петефі, тому що він був романтиком не тільки у творчості, а абсолютно вибудував за романтичним прикладом своє життя. І його життя, яке обірвалося у 25 років, дуже приваблювало мене своїм героїзмом і його поезією відповідно. Пізніше у мене були інші улюблені романтики. І зараз, я б сказала, серед романтиків найбільше люблю Гофмана. Гофмана – тому що я люблю Гоголя, тому що я люблю Булгакова, а це лінія, яка проходить безпосередньо. Гофман безумовно впливав на тих, хто прийшов після нього, і взагалі постать цього маленького, трохи смішного на вигляд чоловічка, який був обдарований як по-справжньому ренесансна людина, бо він був і блискучий графік, і композитор, диригент, знав музику, як ніхто, був великим письменником – мені дуже подобається. А взагалі, я не можу сказати, що я люблю тільки романтичну літературу, так що улюблених героїв у мене багато в інших літературах. А що стосується романтизму, то мені дуже подобається романтична іронія, як і іронія взагалі. Я дуже люблю таких письменників, як, наприклад, Тинянов. Дуже люблю Лескова, Гоголя і Чехова. А з поетів я дуже люблю Пушкіна й Шевченка. Це банально, але так воно є, бо коли їх читаєш, то знаходиш у кожному рядку щось глибоке. Я вже кілька разів робила спроби аналізу найвідомішого вірша Шевченка, який він, до речі, написав в ув’язненні, – «Садок вишневий коло хати». І в ньому розкриваються просто безодні почуттів. Я не можу сказати, що дуже люблю сучасну поезію. Герметична поезія не говорить нічого моєму почуттю.

А я люблю таку поезію, що, коли скажеш рядок, щемить серце. Коли я кажу такий рядок, наприклад, як «хрущі над вишнями гудуть», я згадую подібний рядок у Петефі:

черебогар, шарга, черебогар.

Ці рядки абсолютно ідентичні. Йдеться про ідилію, про красу життя. І ви відчуваєте цей весняний, дуже теплий день, відчуваєте емоційно, це запам’ятовується. Так само я вважаю одним із найкращих рядків у світовій поезії рядок Лєрмонтова:

Тихие долины полны свежей мглой..

Цей образ «свежей мглы…». Не знаю, як хто, а у мене по спині холодок проходить. Така поезія мене хвилює. А поезія, де один банальний рядок, який видають за неймовірну глибину, повторюється нескінченно, без будь-якого змісту, як шаманське заклинання…

Ваші побажання читачам нашого журналу?

Хочу побажати читачам те, що читачам бажати не треба. Читайте якомога більше! Це приносить величезну насолоду. Це рятує у найважчі моменти життя. Від депресії найкращий спосіб лікування – читати! Від байдужості найкращий спосіб рятування – читати! Від нудьги найкращий спосіб порятунку – читати! Читайте те, що відповідає настрою чи виводить з нього. І не читайте макулатури. Не читайте підручники сексології, які називаються жіночими романами. Не треба.

Дякуємо Вам, шановна Кіро Олександрівно!

Спасибі зате, що, як романтики, надихнули наших читачів на краще, нагадали про високі й шляхетні почуття, без яких наше життя втрачає сенс! Бажаємо Вам ще довгих років плідної натхненної праці, романтичного оптимізму! Сподіваємося ще не раз зустрітися з Вами на сторінках нашого часопису, адже Ваше слово так потрібно тим, хто щодня виходить до шкільної дошки!

Вела розмову заступник головного редактора журналу «Всесвітня література та культура»

Олена Черниш.

Надруковано: Всесвітня література та культура. – 2002. – № 2. – С. 2-7

Шахова Кіра Олександрівна – відомий вчений, доктор філологічних наук, заслужений професор Київського національного університету імені Тараса Шевченка, професор кафедри зарубіжної літератури.

Закінчила Київський університет (вчилась на відділі германістики), аспірантуру цього університету. Захистила дисертацію з угорської літератури. Вивчала чеську, польську, угорську мови. Вільно володіє німецькою мовою, читає і перекладає з англійської.

Починаючи з 1963 року, Кіра Олександрівна працює на кафедрі зарубіжної літератури факультету іноземної філології. Читає, в основному, курси зарубіжної літератури XIX і XX ст. та історії культури й образотворчого мистецтва.

К.О. Шахова – автор 13 книг, монографій, збірників статей. Написала 2 книги про образотворче мистецтво. Разом з членом-кореспондентом НАН України Д.С. Наливайком видали підручник «Зарубіжна література XIX сторіччя. Доба романтизму», за яким сьогодні успішно навчаються студенти.

За редакцією К.О. Шахової в 1992 році вийшла перша хрестоматія, в 1995 році – перша шкільна програма із зарубіжної літератури.

Кіра Олександрівна багато уваги приділяє німецькомовній літературі. Великий інтерес викликають її статті про німецьку й австрійську літературу, виступи на конференціях як в Україні, так і за її межами.

В даний час К.О. Шахова працює над новим підручником про літературні напрями і течії другої половини XIX ст. – реалізм, натуралізм, символізм.

Вельмишановна Кіро Олександрівно, Ви – автор і редактор визнаної вчителями шкільної програми із зарубіжної літератури 1995 року, за якою зараз вони продовжують працювати. Тому, готуючи номер журналу «Всесвітня література та культура в навчальних закладах України», присвячений американській літературі, ми вирішили звернутися до Вас як до відомого фахівця із зарубіжної літератури, до якого прислуховується вся Україна.

Перше запитання до Вас таке:

Яке місце посідає американська література серед інших літератур світу? У чому Ви вбачаєте її значення і своєрідність розвитку?

Американська література – одна з національних світових літератур, так само, як література англійська, індійська чи якась інша. Для кожного народу своя національна література – це предмет і гордощів, і радощів, і насолоди. Але часто це зовсім не означає, що ця національна література має той самий успіх і за межами країни.

Американська література сформувалася як своєрідна оригінальна література, яка має значення і інтерес для інших народів, у XIX і особливо в XX ст. Звичайно, до цього часу в Америці була писемна література, але вона була, грубо кажучи, для внутрішнього вжитку – це здебільшого протестантська релігійна проповідницька література. Були інші жанри, але вони не виходили за межі, як я вже сказала, інтересу суто місцевого, суто американського.

Америка як країна ще тоді не склалась. її формування припадає на кінець XVIII і на всю першу половину XIX ст. І саме в цей час формується література цієї країни. Треба сказати, що спільність мови, англійської мови для Сполучених Штатів і для Англії, мала як позитивні, так і негативні наслідки. Позитивним було те, що американці мали невичерпний океан літератури англійською мовою, бо англійська література в XIX ст. була однією з найбільш розвинених світових літератур зі своїми шедеврами, своїми класиками, з такими майстрами, як Шекспір, або з письменниками типу Свіфта, Дефо. І далі все ХУІІІ-ХІХ ст. – письменники доби Просвіти, блискучі романтики Байрон, Шеллі, Кітс, великі реалісти Діккенс і Теккерей, тобто вчитися, брати приклад американським письменникам було у кого. А у американських читачів, по суті, не було мовної проблеми, щоб читати художню літературу англійською. Для того щоб книжка, надрукована в Англії, з’явилася на берегах Потомаку, треба було чекати кілька тижнів, поки корабель привезе її. І так сталося, що перші американські письменники були під сильним впливом англійської літератури і досить часто вміщували події своїх творів не на американському Грунті, а в Європі. Згадаємо хоча б найвідоміші оповідання одного з найбільших американських романтиків першої половини XIX ст. Едгара По. Однак уже в ті ж часи романтизму з’являються в Америці письменники, які звертаються до проблем, тем, часу і простору свого континенту, своєї країни. Серед них треба відзначити Вашингтона Ірвінга з його сатиричною «Історією міста Нью-Йорка» і прекрасними оповіданнями, такими, як «Ріп ван Вінкль» (яке є, до речі, у нашій програмі і має там бути). Письменником, який просто підкорив серця європейських читачів, у тому числі і в тодішній Росії, був Фенімор Купер. Тематика його романів різноманітна: це і морські романи, і так звані індіанські романи. Велика пенталогія про Шкіряну Панчоху завоювала читачів саме тим, що давала яскравий, виразний образ маловідомого європейцям континенту. Купер розповідав про природу, про історичні події, про етнічне населення Сполучених Штатів, тобто його пенталогія давала ту інформацію, причому нову, свіжу, художню інформацію, яка і робить книгу цікавою для іноземного читача.

Надзвичайно великим письменником, на жаль, за часи свого життя не визнаним за межами Америки, був Г. Мелвілл з його грандіозним, мабуть, найбільшим американським романом XIX ст. «Мобі Діком». «Мобі Дік» і філософський, і притчеподібний, і фантастичний, і авантюрний, і психологічний, і науковий роман, який аналізувати, вивчати, досліджувати – просто насолода, так багато там розмаїтого матеріалу.

У першій половині XIX ст. працював і Натаніель Готорн – автор прекрасного суто американського історичного й психологічного роману «Червона літера». Однак все ж таки, незважаючи на те, що і Фенімор Купер, Едгар По стали відомими в Європі (творчістю Едгара По захоплювалися французькі символісти, Бодлер написав про нього чудову статтю), американським письменником, який зробив національну літературу дуже вагомою у свідомості читачів, був Марк Твен. Його геніальні повісті про Тома Сойєра і Гекльберрі Фінна – суто американський матеріал, суто американські типи і характери, суто американські проблеми і, що дуже цікаво, американська мова. Марк Твен широко вживає вже не класичну англійську мову у своїх творах, а дає простір і національним варіантам англійської мови – це його величезна заслуга. Крім того, він розкрив читачам своєрідність американського гумору, яким пронизані його смішні оповідання, його сатиричні твори. І всі якості, які були властиві молодому американському фольклору, відбилися в творчості Марка Твена.

У XX ст. Сполучені Штати починають грати важливу роль на світовій арені, незважаючи на ті катаклізми, які випали на їх долю, зокрема велику кризу 29-33-го років. З молодої країни, що бурхливо крокує шляхом індустріального, економічного прогресу, Сполучені Штати стають провідною країною світу за своєю економічною та політичною вагомістю, дають власний, сильний імпульс розвитку й культурних феноменів.

Був такий час, коли більшість талановитих людей, митців, художників Сполучених Штатів прагнули поїхати до Європи, там набратися уму-розуму. Згадаймо хоча б всім добре відомого американського письменника Ернеста Гемінгвея. Він починав у Європі, вчився в Парижі. Герої його творів – американці, які живуть за межами Сполучених Штатів. Це може бути Франція, Іспанія, Африка. Але оця тенденція шукати натхнення, наснаги в Європі напередодні Другої світової війни і в повоєнний час змінюється. В 30-ті роки Сполучені Штати самі приймають велику кількість письменників з Європи, які тікали з своїх країн, побоюючись переслідувань, загибелі від рук гітлерівців. Це, мабуть, теж дає поштовх подальшому розвитку всіх галузей американського мистецтва. Це і кіно – сценаристи були досить часто європейські митці. Це і драматургія – в Америці працювали відомі драматурги, наприклад, кілька років там жив Б. Брехт. Це велика проза – Томас Манн і його брат Генріх Манн теж були в Америці. Німецькі експресіоністи, сюрреалісти, і не тільки німецькі, прибули до Сполучених Штатів і запліднювали своїми ідеями, своїми знахідками національне образотворче мистецтво.

Та, звичайно, і власні сили були вже достатні для того, щоб створити нову, вже суто американську літературу, яка не наслідувала, не намагалась рухатись у річище якихось чужих тенденцій, а створювала своє. Треба сказати, що, починаючи із зламу століть, з’являються письменники, які мали великий резонанс у всьому світі і лишаються й досі цікавими як митці (а це далеко не завжди буває з популярними авторами в нашому столітті, коли їхня гучна слава дуже швидко вщухає, вони забуваються публікою). Тут у першу чергу треба назвати Джека Лондона з його типом героя, який має свій подекуди романтичний, рицарський кодекс, додержується його. Причому діє цей персонаж в екстремальних умовах, де випробуються його сила, мужність, порядність і таке інше. Я чула не один раз від школярів, студентів, що їх улюблений письменник – це саме Джек Лондон. їм дуже подобаються його герої. Вони викликають у молодих читачів бажання наслідувати їх.

Знаходить і зараз своїх читачів Теодор Драйзер, якого я особисто не дуже люблю як письменника. Типова для нього форма побудови роману як біографії, як історії життя має багатьох прихильників, особливо серед читачів, що полюбляють отаку оповідну біографічну романну літературу, натуралістичне відтворення життя в його власних формах, люблять і фільми такого типу, яких мало цікавлять якісь художні експерименти, тим більш експерименти складні і мало зрозумілі. Вони в Драйзері знаходять цікаві, повчальні для себе моменти. До речі, повчальність Драйзера, його вміння відбити тенденції нашого часу іноді дуже добре перегукуються з тим, що відбувається і у нас. Його новобагатії, такі, як Френк Каупервуд, мають, я б сказала, своїх послідувачів чи своїх молодших братів і в нашому суспільстві.

20-ті роки минулого століття – це такі могутні художники, як Е.Гемінгвей, У.Фолкнер, Ф.С.Фіцжеральд. їхня творчість, особливо перших двох, мала гучний розголос у всьому світі. Вони були відзначені Нобелівською премією за літературу. Вивчення прози цих письменників здається необхідним для кожної освіченої людини. Звичайно, аналіз творів Фолкнера становить для школяра значні труднощі, але вивчати його необхідно, так само, як Джойса або Кафку, для того щоб зробити хоча б перші кроки до осягнення всієї складності модерної художньої літератури. Треба зразу ж зауважити, що читати Фолкнера значно простіше, ніж, наприклад, «Улісса» Джойса.

Великий масив американської літератури становлять книжки повоєнного покоління митців, які брали безпосередню участь у Другій світовій війні. Імена Дж. Селінджера, Нормана Мейлера, Джеймса Джонса, Джозефа Хеллера, Вільяма Стайрона та інших широко відомі. І хоча не всі вони входять у програму нашої школи, уявлення про американський образ Другої світової війни, такий відмінний від нашого, вчитель-зарубіжник має своїм учням дати. Названі письменники зробили свій вагомий внесок і в художню своєрідність осмислення американського життя більшої половини XX ст. Постаті молодих американців у Дж. Селінджера або Н.Мейлера, проблеми молодіжного бунту, як і спосіб розповіді про це, свідчать про своєрідність і зрілість модерної літератури США, є певними художніми відкриттями.

Звичайно, треба було б нагадати і про здобутки американської поезії та драматургії; імена О’Ніла, Тенесі Вільяма, Сільвії Платд Нормана Мейлера, Роберта Пенн Уоррена, Алана Гінзберга, Роберта Лоуелла, Деніз Левертов та інші необхідні для повноти панорами літератури Сполучених Штатів, але вивченням їх творчості мають займатися студенти-філологи.

Зараз я згадала, що не назвала одного з моїх улюблених американських письменників Торнтона Уайльдера – письменника-психолога, філософа, історика, блискучого стиліста. Чим більше замислюєшся, що нас цікавить, тим більше творів і імен їхніх авторів спадає на думку. Але, як казав ще колись Козьма Прутков, «Никто необъятное объять не может».

Далі починається дуже багата, розмаїта американська література. З’являються десятки імен, особливо в останні десятиліття. Тут я б хотіла поставити одне проблемне питання. Американська література, як і кожна література світу, знаходиться в русі. Коли вона стає об’єктом вивчення у навчальних закладах, варто подумати, чи ми даємо нарисового характеру картину розвитку літератури сьогодні і зараз, чи ми вивчаємо історію літератури. Взагалі, колись в гуманітарних навчальних закладах тої ж Росії була тенденція вивчати історію літератури, тобто зупинятися на якомусь моменті і вивчати в цьому курсі тих письменників і ті твори, які вже витримали випробування часом. Ми зараз у школі, що, мені здається, не зовсім вірно, додержуємось тенденції повідомляти про найновіші твори, які з’явилися буквально щойно, в цьому десятилітті чи в минулому році, і якось відбивати їх у наших програмах. Мені здається, що тут є велика небезпека. Одне діло це модна література сьогоднішнього дня, а друге – це та література, яка залишається якщо не на віки, то на довгий час. Згадаємо такий яскравий приклад. Чехов і дуже популярний романіст, автор повістей і оповідань Потапенко писали одночасно. Потапенко мав гучну славу. Чехова критика оцінювала часто негативно, і він зовсім не вважався володарем душ. Що залишилось від Потапенка? Мені здається, що треба поставити якусь часову межу: оце письменники, які вже належать до історії літератури, які вже пройшли, хоча б частково, випробування часом, і їхні твори, далеко не всі, повинні бути відомі кожній культурній людині.

Що ж стосується сьогоднішнього дня, то треба згадати, як колись сказав про себе Маяковський: «Заходьте через сто років!» (тоді поговоримо, що від мене залишилось). Через те мені не хочеться зараз зупинятись на всьому тому, що з’явилося, існує в американській літературі. Це море, це океан, це тисячі назв.

У чому полягає важливість вивчення американської літератури в школі?

Вивчення американської літератури в школі, мені здається, не має якихось принципових особливостей, порівняно з вивченням інших всесвітньо відомих літератур. Звичайно, кожна національна література (це може бути література зовсім маленького народу) пишається своїми здобутками і іноді може породити дуже великих письменників. Але є все ж таки століттями перевірені читацьким інтересом європейські літератури, такі, як французька, англійська, німецька. Менше ми вивчаємо італійську, іспанську, хоча це теж великі літератури. Все це стосується також американської літератури.

Звичайно, в наш час англійська мова стала домінуючою у світі, і жодна світова мова не може з нею конкурувати, бо це мова науки, техніки, політики. Безумовно, додатковий інтерес до американської літератури випливає ще й з того, що дуже багато людей вивчають англійську мову. Але я б не рекомендувала (навіть при тому, що ми хочемо бути в дуже хороших стосунках з американцями, одержувати від них підтримку, вкладення капіталу тощо) створювали якийсь американоцентризм. Мені здається, що американська література має посідати своє гідне місце серед інших літератур. Не більше і не менше, але гідне. Оце я вважаю важливим.

Які проблеми постають перед вчителями в процесі вивчення творів американської літератури?

Я не думаю, що при вивченні американської літератури можуть виникати якісь особливі проблеми. Вони ті ж самі, що при вивченні будь-якої зарубіжної літератури.

У нас непогано перекладені класики американської літератури. Є майже повне видання творів Джека Лондона. Є багато перекладів оповідань і великих творів Марка Твена. У нас є чотиритомне видання Гемінгвея. Є переклади Фолкнера, Драйзера, тобто американська література, що вже вважається основоположною для культури цієї країни, у нас українською мовою непогано представлена. А як вивчати – вчителі знають. Звичайно, треба відійти від стереотипів, від того, що було характерно для радянського періоду, чи совєцького, як його переважно тепер називають, коли весь час у книгах шукали викриття американського капіталізму, імперіалізму. Потрібно звертати пильну увагу на естетичні, художні особливості творчості того чи іншого письменника, на те, як він розуміє людину взагалі, живу, суперечливу, не тільки класову людину. Це відомі речі.

Що б ви порадили вчителям, котрі разом з учнями опановують американську літературу в курсі шкільного предмета «Зарубіжна література»?

Ви знаєте, я не хочу бути іронічною, але і вчителям, і учням я б порадила: читайте американську літературу – і більше нічого. Бо ніколи не забуду, як після довгих лекцій в одному з наших обласних міст (я тоді розповідала про курс зарубіжної літератури в усіх його моментах) спитала у вчителів, про що б вони ще хотіли дізнатись від мене. І одна вже немолода вчителька сказала: «Розкажіть якийсь роман Вальтера Скотта». Я була приголомшена, але відповіла їй дуже просто: «Треба прочитати цей твір, що ж я вам буду його розповідати». От така важлива порада.

Шкільна програма за Вашою редакцією давно схвально сприйнята вчителями. Зараз розробляється проект нової програми. Що б Ви обов’язково залишили в новій програмі із американської літератури?

Від кого ні в якому разі не можна відмовитись?

Програма за моєю редакцією була створена колективом викладачів. Ми тоді виходили з одного такого дуже важливого моменту: не все можна було порекомендувати, бо не було перекладу. Зараз, коли з’явилося стільки хрестоматій, є більше матеріалу, укладачам програм значно легше. Але я обстоюю думку, що не треба перевантажувати програми. Краще розібратись у чомусь глибше, ніж переобтяжувати нескінченною кількістю імен. Вони пролітають зі свистом повз вуха, і нічого від цього не залишається. Так що прислів’я «Краще менше, та краще» лишається дуже важливим.

Крім того, між першою програмою, яку ми створили, і оцією останньою, яка пропонується, була ще одна програма. Мені здається, там був такий, я б сказала, прожектерський момент. Для вивчення пропонувались деякі твори, які не тільки учні, а й дорослі читачі, і навіть літературознавці не дуже добре розуміють. Не всі шкільні вчителі можуть розібратись, скажімо, у Джойсі. І хоча Джойс багато в чому визначив певні прийоми літературного письма XX ст., я думаю, що тут треба дуже серйозно зважити, щоб не перетворити читання на розгадку чогось незрозумілого. Якщо пропонувати твори дуже складних модерних письменників XX ст., то треба старанно вибирати саме те, що познайомить з ними, але не зробить це читання мукою. І у Джойса є більш просте, ніж, скажімо, «Поминки за Фіннеганом», які взагалі ніхто із звичайних не може зрозуміти.

І у Кафки є твори, які краще сприймаються, не такі гнітючі і важкі. Можна знайти у нього більш прозорі твори і не вивчати «Замок», а, можливо, обмежитись чи то оповіданнями, чи взяти із «Процесу» якийсь уривок.

Те саме можна сказати і про постмодерну літературу. Тут треба враховувати можливості школи, вчителів, учнів. Маю на увазі не знайти матеріал, а зрозуміти його, відчути, одержати від нього певну естетичну насолоду, усвідомити, що це нові шляхи літератури, щоб не відбити бажання пізніше до неї повернутися.

Мені колись довелось розмовляти з одним німцем, який сказав, що його улюблений письменник Томас Манн. Він говорив: «Коли я вчився в гімназії, поверхово розумів у Манна те, про що читав. Потім через кілька років до цього повернувся. І повертався вже тричі. Причому кожного разу я починаю розуміти значно більше». І я з ним згодна, бо Томас Манн – це такі глибини, в які потрібно глибоко зануритися, щоб розібратися, щоб виникло бажання повертатися до нього кілька разів. А щодо вибору, що у нього читати, то, звичайно, не «Смерть у Венеції». Проблематика знайдення свого місця в літературі, розуміння творчості і свого внеску в неї, проблематика людини, яка підкорялася певним літературним конвенціям, вважала себе майже класиком, а потім зрозуміла, що все життя промайнуло повз неї, що вона не стала тим, ким хотіла бути, – глибока і досить складна. Тому не цей твір треба вивчати у школі, а краще взяти, скажімо, «Маріо і чарівник». Прекрасний твір. Добре написаний, дуже маннівський і одночасно з такою чіткою ідеєю: що таке тоталітарна влада, як вона може спотворити народ, який може мати на нього вплив, як від неї можна звільнитися і таке інше. Або прекрасний, психологічно дуже тонкий його твір «Пан і його пес», який зрозуміє кожен учень.

Для школи треба зробити дуже точний відбір того, що найнеобхідніше, найосновніше, що треба дійсно знати. З американської літератури: Марк Твен – так, Мелвілл – безумовно, Едгар По – обов’язково, Джек Лондон, Гемінгвей – необхідно. І так далі. Перед сьогоднішнім учнем, коли він стане більш-менш дорослою людиною, ціле життя. ! якщо він не заплутається у сітці Інтернету, а буде читати художню літературу, то він має робити свої висновки, вкладати свій маленький внесок в те, що потім називається посмертною чи прижиттєвою славою того чи іншого письменника.

Світ і наука постійно змінюються, розвиваються. Чи могли б Ви накреслити деякі сучасні підходи до вивчення американської літератури, про які необхідно знати вчителям? І де про це вони можуть прочитати?

Літературознавство в XX ст. змінилося так само глибоко і різнобічно, як і всі науки. Звичайно, по-своєму, бо це не точна наука. Літературознавство й критика несуть у собі ознаки мистецтва: емоційність, суб’єктивність і багато такого, чого нема в математиці чи фізиці. Однак треба сказати, що ті напрями в літературній науці, які в XX ст. заявляли про себе дуже гучно, домінували певний час, потім якось сходили з кону. Тому в цьому плані, мабуть, кожному вчителю, кожному, хто займається літературою, треба не сліпо триматися якоїсь однієї форми дослідження, аналізу, розгляду, розбору, називайте як хочете, художнього твору, а гнучко вживати розмаїті підходи. Це і пильне читання (американська назва теорії уважного читання). Це і використання при аналізі певних філософських концепцій (літературний твір може бути доказом правильності чи неправильності цих концепцій). Це може бути традиційний аналіз – аналізується час, простір, основні конфлікти, образи. Але в жодному разі це не повинен бути переказ змісту. Це не повинен бути суто соціологічний аналіз, як це було колись. Хоча взагалі відмовитись від цього неможливо. Кожний письменник живе в якомусь часі, в якійсь країні, в якихось соціальних і політичних умовах, і обов’язково в безпосередній чи опосередкований спосіб це відбивається на його світогляді, на його світосприйнятті, а значить, і на його творчості. Соціальний підхід можливий, але він один з багатьох і ні в якому разі не може бути на чільному місці.

Мені здається, дуже важливим є також прискіпливий формальний аналіз. Як це зроблено? В який спосіб? І цей аналіз може підвести нас до розуміння надзвичайно важливої проблеми. Про людське життя, про кохання, про розлуку і зустрічі, про зраду і вірність і про все інше можна прочитати в масовій літературі в усіх цих жіночих романах. При цьому це літературою не буде. Це буде розважальною белетристикою для невдоволених нашим сучасним життям людей, які хочуть читати якісь легкі, красиві казки, що допомагають якось виключитися з важких дум. А з другого боку, ці самі проблеми можуть бути розкриті з потрясаючою емоційною та естетичною силою у великій літературі. Тоді видно, що вони вічні, високі, що про них можна розповідати глибоко, прекрасно. І тоді це істинна література, це художня творчість, це мистецтво, яке ну ні в який спосіб не можна порівняти з масовою белетристикою.

Вміння аналізувати текст, вміння побачити його красу допоможе учням пізніше у книжковому морі, в якому вони будуть борсатися, якщо захочуть читати. Я підкреслюю: якщо захочуть, це зовсім не обов’язково, в наш час це не аксіома. Бо вони можуть знайти інші способи заспокоєння своєї інтелектуальної жаги і своєї жаги прекрасного. Але якщо вони захочуть читати, то матимуть можливість розібратися у тому, що є мистецтвом, а що є кітчем.

Що б Ви побажали нашим читачам, котрі вступають у нову епоху, в нове тисячоліття?

Я вважаю, що Україна, українські освітяни в більшості своїй додержуються цілком слушного, позитивного і перспективного переконання, а саме: для того, щоб наша країна стояла на рівні найбільш розвинених країн, а, я б сказала, в царині культури навіть перевершувала їх, треба вивчати світову літературу. Я дуже рада, що і Міністерство освіти, і ті люди, від яких це залежить, цю думку підтримують. Бо дуже легко іноді владним своїм рішенням відмінити, наприклад, вивчення зарубіжної літератури, сконцентруватись тільки на національній. До речі, досить часто в цьому плані наводять приклади: от шведи, фінни, чи, може, американці не вивчають світову літературу. Ну і хай їм грець. Вони не вивчають, бо вони надто самовпевнені, надто переконані в тому, що вони вище, краще, розумніше за інших. Мені довелось нещодавно пережити такий маленький культурний шок. Розповідаючи в німецькому університеті про певні справи, я сказала: «Ці молоді растіньяки хотіли зробити кар’єру в столиці». Це я розповідала про письменників початку 20-х років, які приїхали до Москви з України. І раптом завідувачка філологічної кафедри питає мене: «Кіра, а що це таке «растіньяк»?» І от я не хочу, щоб наші люди були такими ж невігласами, як деякі представники так званих висококультурних народів, бо вони не знають культури світу.

У нас є курс світової культури. Я сама читаю такий курс в університеті і знаю, як зацікавлені ним студенти перших курсів. Є у нас курс зарубіжної літератури. Не треба тільки, щоб цей курс був переобтяжений іменами і творами. Він має дати основне, щоб люди орієнтувалися в книжковому морі, щоб вони знали, хто такий Дон Кіхот, хто такий Гамлет, хто такий Том Сойєр або хто такий, скажімо, Фредерік Генрі з роману Гемінгвея. Щоб вони полюбили прекрасні витвори людського розуму і серця, які збагачують людський рід думкою і почуттями, красою і силою.

Я дуже рада і дуже просила б додержуватись цього принципу і надалі. Щоб не прийшов якийсь молодий реформатор і не перекреслив те, що зроблено зусиллями вчителів і багатьох вузівських викладачів, теоретиків тощо. А для того, щоб усі ці програми, наші настанови діяли, треба, повторюю, читати книжки.

Як Ви вважаєте, якою буде роль книги в третьому тисячолітті?

Я переконана, що ера Гутенберга не закінчилася, бо комп’ютер, який би чудовий великий екран у нього не був, як би він не миготів кольорами, впливав чи не впливав на наш зір, ніколи не зможе замінити книгу.

Книга – щось велике і, як це не дивно, при всій своїй величі, щось глибоко інтимне, чого у цьому механічному апараті ми не відчуваємо. Книга робить нас не тільки інформаційно багатшими, а й талановитішими. Читаючи книгу, ми бачимо світ в образах. Діє наша культурна, образна, емоційна пам’ять. Книга робить нас освіченішими, більш тонкими, глибокими й складними в плані всеохопного сприйняття нашого життя і світу.

Я хочу підкреслити, що весь час, скільки живу на світі, займалась не тільки зарубіжною літературою, завжди цікавилась вітчизняною, чи то українською, чи то російською, бо вона теж була вітчизняною для мене. І я повинна сказати, що читати треба все, не тільки зарубіжну літературу.

Сама читаю кожного дня і дуже багато. Думаю, що це мене тримає на поверхні життя. Якщо читаєш, думка, мозок працює, і ти нічого не забуваєш. Читання – ще один метод підтримувати себе в певній інтелектуальній формі. Іноді дуже хочеться шити, гаптувати, малювати, вирощувати квіти, займатися приємними жіночими справами – не виходить. Колись був час – тепер нема. І не тому, що час став швидким – праці стало більше.

Дякуємо Вам, шановна Кіро Олександрівно, за цікаві думки, поради. Бажаємо міцного здоров’я, творчого довголіття, наснаги, успіхів у подальшій науковій роботі.

Інтерв’ю брала О. Черниш

 

Надруковано: Всесвітня література та культура. – 2001. – № 2. – С. 2-5. 

 

Золота осінь у Львові. XXV Форум видавців. 20 вересня 2018 р.

 

Пречиста на Яворівщині. XXV Форум видавців. 21 вересня 2018 р.

Кафедра світової літератури Полтавського національного педагогічного університету імені В.Г. Короленка. 1988-2018 

21 вересня відзначають велике свято Різдва Пресвятої Богородиці, або Другої Пречисти. Цьогоріч свято видалося теплим і сонячним – знак великої ласки Діви Марії до вірян.

У цей святий день, 21 вересня 2018 р., в смт Івано-Франкове Яворівського району Львівської області в опорному закладі «Івано-Франківська ЗОШ IIII ступенів імені Івана Франка» за сприяння директорки Марії Ліскевич-Карпи зібралися жінки, залюблені в предмет «зарубіжна література», який має велике значення для виховання культури української молоді та її входження в цивілізований світ.

В Івано-Франковому в межах XXV Міжнародного Форуму видавців, що тривав у м. Львові 19-23 вересня 2018 р. відбувся круглий стіл за участі авторів підручників і посібників із зарубіжної літератури – доктора філологічних наук, професора, завідувачки кафедри світової літератури Полтавського національного педагогічного університету імені В.Г. Короленка Ольги Ніколенко, методиста Львівського обласного інституту післядипломної педагогічної освіти Людмили Ковальової, директорки Свалявської гімназії Свалявської районної ради Закарпатської області, учителя-методиста зарубіжної літератури Вікторії Туряниці.

Івано-Франківська школа приймала вчителів із двох районів Львівської області – Яворівського і Жовківського. Організаторами заходу стали методист Львівського обласного інституту післядипломної педагогічної освіти Людмила Ковальова, методист методичного кабінету відділу освіти Яворівської РДА Оксана Майхер та методист ІМЦО відділу освіти Жовківської РДА Марія Шевчик-Падюка.

Ольга Ніколенко розповіла про сучасний стан предмета «зарубіжна література» та його навчально-методичне забезпечення, яке якісно створює видавництво «Грамота» (м. Київ). Вона представила нові підручники (рівні стандарту і профільний), електронну хрестоматію та зошит для контрольного оцінювання із зарубіжної літератури для 10 класу, а також передала в подарунок школам Яворівського і Жовківського районів 300 хрестоматій із зарубіжної літератури для 9 класу. Великий інтерес у вчителів викликали зошити для 5-9 класів, створені на компетентнісній основі, та книжки для вчителів.

Ольга Миколаївна представила спільний проект видавництва «Грамота» і журналу «Зарубіжна література в школах України» – новий сайт для вчителів зарубіжної літератури «Тисяча журалів» (www.1000журавлів.укр), на якому розміщена найновіша книжкова продукція авторського колективу та мультимедійні матеріали для словесників.

Людмила Ковальова висвітлила проблеми календарного планування уроків із зарубіжної літератури й дала практичні поради щодо формування компетентностей.

Вікторія Туряниця розповіла вчителям про вебінари, які регулярно проводить журнал «Зарубіжна література в школах України», а також про сучасні підходи, які запроваджені в підручниках і посібниках авторського колективу під керівництвом Ольги Ніколенко.

Оксана Майхер і Марія Шевчик-Падюка обмінялися досвідом методичної роботи районних об’єднань учителів.

Після круглого столу автори підручників, методисти та вчителі мали змогу відвідати храм Успіння Пресвятої Богородиці УГКЦ в с. Страдч.

Супроводжувала жінок у паломництві святими місцями Леся Коваль, учитель-словесник і авторка релігійних видань. Її віра й ґрунтовні знання відкрили гостям чудесний світ.

Великою святинею Успенської церкви є чудотворний образ Матері Божої Нерушимої Стіни, відомий під назвою Страдецька Богородиця. Це надзвичайно давній тип ікони, на якій Богородиця зображена з піднятими руками як Захисниця і нездоланна Заступниця.

У 1936 р. Папа Римський Пій ХІ встановив на страдецькій горі Хресну Дорогу та надав Страдчу статусу відпустового місця. Страдецька Хресна Дорога отримала від Папи значення Єрусалимської Хресної дороги. Це означає, що проща до Страдчу і участь у Хресній Дорозі за своїм духовними благами й значенням прирівнюється до прощі в Єрусалимі й проходження справжньої Хресної Дороги Спасителя. Існує чимало свідчень чудесного зцілення, а також духовного навернення тих, хто бодай раз пройшов Хресну дорогу в Страдчі.

21 вересня 2018 р. гості Яворівщини пройшли Страдецьку Хресну Дорогу разом із молитвами за Україну, за всіх рідних і за всіх, хто загинув за неї і хто служить їй чесно й віддано. Дивовижні скульптури – дотики Божої присутності – бентежать душу і не дають їй збайдужіти. А Печерна церква Матері Божої Нерушимої Стіни навертає на мужність і сумління в добрих справах.

Молимося тобі, Богородице, за наше жіноче щастя – майбутнє та радість наших дітей, а також за те, щоб вони мали світло в душі, читали найкращі книжки світу й захищали українські національні цінності!

Відео можна подивитися на сайті “Тисяча журавлів” у розділі Відеощоденник.

Зустрічі представників видавництва «Грамота» і журналу «Зарубіжна література в школах України», авторського колективу підручників із зарубіжної літератури під керівництвом Ольги Ніколенко з учителями та методистами Львова і Львівської області

Благодатні дні золотої осені у м. Львові (19-23 вересня 2018 року) стали щасливим знаком для XXV Міжнародного Форуму видавців, на якому були представлені найпотужніші видавництва й найсучасніші видання України та світу. Запах нових книжок, дружні усмішки й палкі дискусії створювали неповторну атмосферу Форуму – атмосферу читання, спілкування, високої культури. Під час Форуму видавців у Львівській середній спеціальній музичній школі-інтернаті імені С. Крушельницької 20 вересня 2018 р. відбувся круглий стіл «Зарубіжна література в сучасній школі» за участі авторського колективу підручників із зарубіжної літератури під керівництвом Ольги Ніколенко, представників видавництва «Грамота» (м. Київ) і журналу «Зарубіжна література в школах України» (м. Київ) з учителями та методистами Львова і Львівської області.

Модераторами заходу стали доктор філологічних наук, професор, завідувач кафедри світової літератури Полтавського національного педагогічного університету імені В.Г. Короленка, відома авторка підручників і посібників Ольга Ніколенко та методист Львівського обласного інституту післядипломної педагогічної освіти, авторка підручників і посібників Людмила Ковальова.

У зустрічі взяли участь директорка видавництва «Грамота» Людмила Чічановська, представники видавництва «Грамота» Юлія Полянська, Валерій Бабин та ін., головний редактор і видавець журналу «Зарубіжна література в школах України» Дмитро Лебедь, директор Свалявської гімназії Свалявської районної ради Закарпатської області, учитель-методист зарубіжної літератури, авторка підручників і посібників Вікторія Туряниця, учитель німецької мови і зарубіжної літератури Полтавської спеціалізованої школи № 3, авторка посібників і перекладачка Катерина Ніколенко.

Ольга Ніколенко висвітлила шляхи реалізації Державного стандарту базової і повної загальної середньої освіти та нових програм із зарубіжної літератури для 5-9 і 10-11 класів у контексті розбудови Нової української школи. Вона представила нові підручники із зарубіжної літератури для 10 класу (рівні стандарт і профільний), а також електронну хрестоматію до них та зошит для контрольного оцінювання.

Людмила Ковальова розповіла про особливості календарного планування уроків у 10 класі та специфіку укладання компетентнісних запитань і завдань.

Дмитро Лебедь ознайомив учасників круглого столу з новинками журналу «Зарубіжна література в школах України» та вебінарами, що відбуваються на платформі часопису.

Вікторія Туряниця поділилася досвідом формування навчальних планів та ефективного використання годин на вивчення зарубіжної літератури.

Катерина Ніколенко розповіла про сучасні твори (Дж. Ґріна, С. Таунсенд, Т. Й. Транстремера та ін.), що можуть стати цікавими й корисними для українських підлітків.

Родзинкою заходу стала презентація Ольгою Ніколенко та Дмитром Лебедем спільного проекту видавництва «Грамота» і журналу «Зарубіжна література в школах України» – нового сайту для вчителів зарубіжної літератури «Тисяча журалів» (1000журавлів.укр), на якому розміщена найновіша книжкова продукція цього авторського колективу та мультимедійні матеріали для словесників.

Усі учасники круглого столу отримали сертифікати й мали змогу звернутися до авторів підручників і посібників, представників видавництва «Грамота» і журналу «Зарубіжна література в школах України» з побажаннями щодо покращення навчально-методичного забезпечення предмета.

Авторський колектив під керівництвом Ольги Ніколенко уклінно дякує вчителям і методистам Львова та Львівської області за теплу зустріч, підтримку і натхнення до подальшої роботи!

Відео можна подивитися на сайті “Тисяча журавлів” у розділі Відеощоденник.


Сучасний простір для книжок

Інформаційний світ дає можливість розширити простір читання. Ми спробували використати сучасний простір для захопливої мандрівки у світ  книжок.

Представляємо вам новий мультимедійний посібник для 6 класу до підручника із зарубіжної літератури авторського колективу під керівництвом О.М. Ніколенко.
Ви знайдете його на сайті «Тисяча журавлів» (рубрика  «Презентації»).

Мультимедійний посібник розробили: автори Ольга НіколенкоТетяна  Кушнірова, Дмитро Лебедь, художниця Оксана Здор, програміст Владислав Кушніров.

Перед школярами «оживуть» не тільки сторінки підручника, а й репродукції видатних художників, фрагменти мультфільмів і кінофільмів, художні тексти.

Учні зможуть здійснити
віртуальні екскурсії музеями Мацуо Басьо, Жуля Верна, Ч. Діккенса, М. Гоголя, Г. Бічер-Стоу, В. Короленка, А. Ліндґрен та ін.

Інформаційні ресурси сприятимуть розвитку інтерактивних технологій читання і творчого діалогу з книжкою.

Головна мета мультимедійного посібника із зарубіжної літератури для 6 класу – виховання інтересу та любові до художньої літератури в сучасну інформаційну  добу.

Символ нового мультимедійного видання для 6 класу – герой оповідання Р. Бредбері «Усмішка» (ілюстрація і дизайн О.Г. Здор).

Ольга Ніколенко,
доктор філологічних наук, професор,

Дмитро Лебедь,
головний редактор і видавець журналу «Зарубіжна література в школах України»  

Важливі події

Новини

Тисяча журавлів. Copyright © 2018
Створення сайтів - студія «ВЕБ-СТОЛИЦЯ»